講述 | 梁文道
來源 | 八分
1.
尷尬的“詩意”，造作的“刻意”
我終于看過了《地球最后的夜晚》，可我覺得這真是一部讓人可惜的作品，畢贛是一位讓人可惜的導演。
因為在我看來，這真的很難稱得上是一部優(yōu)秀的作品。
當然，你可以認為是我的電影欣賞水平太低。但就我有限的獨立電影評審經驗，如果這部作品放在當年那些青年實驗性的獨立電影作品當中，它勢必是一部能奪得大獎的作品，它展現(xiàn)出了一個導演的希望和前途，也展現(xiàn)了他的才華和他的想象力。
可是為什么這部作品在當年那些青年習作式的獨立電影比賽里能夠獲獎，在院線上映又讓我覺得并不滿意?那正是因為，這部電影整個營銷宣推的方式，似乎在鼓勵我把它當作一部認真成熟的，相對完整的，非習作式的電影作品來品鑒。
當把它放在這樣一個層次來討論，那么我認為這部電影真的達不到這個水平。
詩人、攝影家、影評人廖偉棠曾經評價過畢贛的第一部電影《路邊野餐》，他認為《路邊野餐》是一部可以打80分的優(yōu)秀作品，而扣掉的20分則恰恰來自電影標榜的“詩意”，尤其是這種“詩意”所帶出的種種刻意。
《路邊野餐》是一部能讓你看到希望的電影，也會讓你很期待導演接下來還會拍出什么樣的作品。可接下來，畢贛交出的是《地球最后的夜晚》。
廖偉棠在關于《地球最后的夜晚》的影評中，就完全只剩失望了。他談到，作為電影，它的問題比《路邊野餐》更大。
這部電影最大的問題并不是大眾評論的“看不懂”，而是太容易懂了。
什么叫“太容易懂”?那就是其中很多隱喻都太過刻意了，太過清晰地試圖提醒觀眾導演的目的是什么，反而喪失了一些曖昧的性質。
這樣的說法是把它放置在電影史上，以一種純粹的成熟藝術電影標準來評價，如果你能稍加比較其實就會發(fā)現(xiàn)，《地球最后的夜晚》太過直接。
比如廖偉棠提到，電影后半段的長鏡頭，基本上采取的是大衛(wèi)·林奇(David Lynch)式的夢與現(xiàn)實的結合和剪碎的一種做法來處理。
因為這個強調夢的電影實際上依舊把夢視為工具，一方面讓夢去修補電影前半段“現(xiàn)實”敘事的破碎，一方面讓夢去達成羅紘武或畢贛的與記憶和解的心愿，但兩者都一廂情愿，因為過于直接而顯得速成。
另外一位評論人阿莫在《新京報》上的文章里，同時也批評這部電影中很多“刻意的詩意”，比如電影里許多臺詞和對白：“人和人之間，不都是由誤會組成的。”“你要相信我，就像相信那段咒語一樣。”“人在最傷心的時候，會連著蘋果的核，吃完一整個蘋果。”“泥石流不可怕，活在記憶里面才可怕。”“最后問你一句，跟不跟我走?”
這些語句都被宣傳方挑出來當作宣推素材，希望通過這種方式騙取文藝青年或者文藝小清新的追捧，讓大眾認為這部電影也是很詩意、很文藝的作品，但在實際觀影中卻盡顯矯揉造作。
除此之外，電影里還有大量的小清新風格的空鏡，包括一些十分迷離的光線。這些手法最讓人感到尷尬之處在于，假如真是如同王家衛(wèi)那樣用在香港或者上海，這種小資情調的風格和符號還是能夠理解和接受的，但是當將這些用在凱里這樣的一個偏遠的農村場景，你就會感到不適，似乎是刻意地將原本用在上海、老香港的美學，僵硬地嵌套在現(xiàn)實的農村上，而不是在現(xiàn)實的農村里找出屬于它獨特的詩意。
比如畢贛非常崇拜的塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)，或者我個人非常崇拜的導演貝拉·塔爾(Béla Tarr)，他們都能夠在一些最普通的田野鄉(xiāng)村，或是一個敗落的景象里，用自己的元素提煉出我們一般人所講的詩意。而畢贛這樣的拍攝手法，只能讓我覺得可惜。
還有一份更為權威的評論，那就是來自《電影手冊》(Cahiers du cinéma)的影評。
法國正式上映《地球最后的夜晚》之前，《電影手冊》雜志的副主編讓-菲利普·戴西就發(fā)表了一篇影評，影評非常簡短，全文是這樣說的：
兩年前，通過《路邊野餐》人們知道了畢贛，我們立刻就有這樣一種感覺：這位年輕中國導演面前立著兩個選擇：要么繼續(xù)錘煉夢幻般的藝術沖動，讓技術的創(chuàng)新服從美學創(chuàng)作，我們于是可以見證一位電影藝術家的誕生;要么只錘同一顆釘子，讓自己身陷看似精致激進，實則故弄玄虛、華而不實的窘境。
這部電影的標題就像一個膚淺文字游戲的邀請函，在“地球最后的夜晚”里，導演選了釘子，干脆利落。無法想象會存在比這一部更做作、更無聊和更令人發(fā)昏的電影，霓虹艷影式蒸汽拖拽著冗長而又莫名其妙故事。和《路邊野餐》一樣，兩部片的核心都是一個夸張的長鏡頭，我們既可以吹噓這是奇跡，也可以對這種虛榮浮夸惋惜�，F(xiàn)在回想，《路邊野餐》看起來雖像一張簡陋的草稿，但取得的卻是比這個復制品更大的成就。
只能希望這位并不缺乏才華的導演能夠趕緊從這“地球最做作的夜晚”中回來。
這段短短的影評可謂非常犀利，直指要害，透過這則影評你大概可以明白，這部作品并不因為它所標榜的藝術電影而讓觀眾不懂欣賞，而是作品本身已經存在很大問題。
2.
長鏡頭只是手段，不是標榜的目的
關于這部電影本身取得的成就或問題，不再過多討論，讓我們來看看《電影手冊》里那段話，關于長鏡頭這個問題。畢贛的這兩部電影，其中一個常常被拿出來談論或標榜的就是他的長鏡頭。
《路邊野餐》有一段長達42分鐘的長鏡頭，而在這一次的《地球最后的夜晚》甚至干脆給出了一個60多分鐘的3D長鏡頭，這種長鏡頭讓很多影迷覺得過癮，尤其是第一部。
其實這很有趣，因為在《電影手冊》發(fā)揮它最大影響力的年代，也就是法國新浪潮電影時期，正好是從那個時候開始埋下這樣一種很奇怪的美學對立——
一邊是長鏡頭場面調度，另一邊則是蒙太奇與表現(xiàn)主義。
在那個年代，大家都覺得蒙太奇用得多的剪輯手法是一種非常商業(yè)化的做法;而用長鏡頭拍攝，里面因此充滿大量的場面調度與舞臺元素，這才被認為是比較值得欣賞的、有作者風格或(粗暴地講)更藝術化的一種做法。
從那時候開始，這種對立就形成了，仿佛一部電影長鏡頭越多，或有一個尤其值得欣賞的長鏡頭，影迷們就越覺得這是個很牛的好的藝術電影�？墒亲屛覀円仡^看看，到底長鏡頭是用來做什么的，是不是只要電影里有了長鏡頭，就是一個藝術的保證?不一定。
首先，其實很多商業(yè)電影導演的長鏡頭一樣用得出神入化。比如很多中國影迷較為熟悉的香港導演杜琪峰，他在《大事件》開頭的七分鐘，可你如果稍微熟悉一點影視的話，就知道杜琪峰這段七分鐘的開頭長鏡頭其實是向另一部影史上的經典作品和導演致敬——就是向美國國民大導演奧遜·威爾斯(Orson Welles)的《Touch of Evil》開頭三分多鐘長鏡頭作致敬。
《大事件》劇照
這就有點像畢贛，他的很多電影元素其實都是在向前人致敬。
另外還有一位商業(yè)導演其實也很擅長拍長鏡頭，那就是斯皮爾伯格�？墒怯腥さ氖�，你看他的電影時其實并不太意識到自己正在看長鏡頭，這是為什么?
因為他的連續(xù)鏡頭里其實都在做分鏡，他很巧妙地運用調度的方式，以及鏡頭的遠近拍攝方法，起到了同一個鏡頭之內完成分鏡的效果，同時還帶出了韻律節(jié)奏，也展現(xiàn)了長鏡頭最能夠把握的，就是一個鏡頭里不同的人物之間，或者人物與環(huán)境之間的關系。
不過，為什么包括剛才說的商業(yè)導演要采用長鏡頭?最重要的理由就是，一個鏡頭下來，它里面保持著一種情緒的不中斷，觀眾可以跟隨鏡頭一路走，醞釀發(fā)展出一些情緒。
比如某些商業(yè)導演在拍攝懸疑片的時候，喜歡用一個長鏡頭帶我們逐漸步入一個恐怖的現(xiàn)場，鏡頭不中斷，我們就跟隨鏡頭焦點一直走，這時的情緒就很容易被拉緊起來，憂傷的情緒也是一樣，也可以在一個長鏡頭之內逐漸拓深或加強。
導演蔡明亮的早期作品《愛情萬歲》結尾，女主角楊貴媚坐在公園的長椅上哭了十幾分鐘，很多人曾覺受不了，但是你靜下心來仔細品味，就會發(fā)現(xiàn)這就是整個情緒蔓延的十幾分鐘。
除此之外，長鏡頭還能做什么?我們知道電影是個魔法，它能夠把幾年時間發(fā)生的事情濃縮在這120分鐘里。
可是當使用長鏡頭時，這時的時間就是真實時間了，熒幕上呈現(xiàn)多少時間，其中所要掌握的現(xiàn)場和對象就是這十幾分鐘時間，而觀眾看到的也是這十幾分鐘時間，所以長鏡頭還能實現(xiàn)這樣的掌控，長鏡頭透過對時間的掌控，以及對空間的掌握，它能夠包容的東西非常多。
但是，長鏡頭是手段，不是目的。
許多擅用長鏡頭的電影，之所以被認為是好電影，并不是因為它們有長鏡頭，或者用了特別多的長鏡頭，而是因為他們用長鏡頭成就的東西是了不起的。
比如最近一部被認為是2018年最好的電影之一的黑白電影《羅馬》，導演是最近頗受矚目的墨西哥三杰之一阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)，阿方索·卡隆也愛用長鏡頭，在作品《人類之子》中就有一段讓觀眾嘆為觀止的一鏡到底，幾乎可載入影史教科書，但是我們卻很少聽說阿方索·卡隆會標榜他的長鏡頭。
《羅馬》
3.
資本游戲毀掉的不止影視業(yè)
再談一談畢贛這部電影的成本，為什么一個導演的第一部影片花費僅僅17萬多或20萬左右人民幣，第二部長影片就可以忽然增加到5000萬人民幣的投入，這是什么道理?又由于這部電影的成本有5000多萬，因此它就必然要進行那些被大家不斷詬病的營銷宣傳，是不是?
為什么一個獨立電影導演需要這樣一個近中小型商業(yè)電影的成本，來拍攝這部影片?
我并無意質疑這樣做法的對錯，但是如果以這樣的成本投入就需要導演真的具備這種本領，如果這個市場真的接受，那就不是問題。
《花樣年華》劇照
王家衛(wèi)就是一個非常典型的懂得玩明星游戲的人，他的電影一開始大家也都說看不懂，但因為每一部片子都能找到高額投資，找到明星，由此帶回票房，但問題是他有這樣的本領，讓這整件事圓起來，于是他成了大事。畢贛，在我看來，其實沒有必要走上這樣的一條路。
我們現(xiàn)在看到的情況是，因為畢贛在這部電影上花費了這么高的成本，他也必須為此買單。
為此，宣推上就出現(xiàn)了“跨年一吻”等等商業(yè)電影的營銷套路，把一眾期待愛情電影的觀眾帶進影院，然后失望而歸，甚至無情批判。
發(fā)展成這樣的結局，難道不令人惋惜嗎?
我們再回到另一個問題，為什么一個備受矚目的藝術電影導演，很有前途的一位獨立導演，他的第一部長片和第二部長片之間能夠拿到的錢相差了幾十倍?這就是中國式的，或者當代中國式的，最讓人嘆息的地方。
今天的中國，近乎每個行業(yè)，大家都被卷入資本游戲之中。
錢來得太急、太快、太多，但是到了一定時候，甚至很短的時間內，我們都要“還債”，都要為此付出相應的代價。
比如最近大家所熱議的知識付費，概念上實際是行得通的，也是有道理的�？墒窃谝桓C蜂的融資熱潮里，被那么多熱錢拱到那樣的一個位置之后，要怎么下來呢?
像畢贛這樣一位有才華的導演，本應該好好養(yǎng)護他，而不是匆忙地捧殺他。過去多年，我們也見過許多出道時被大家稱贊為“音樂天才”“鋼琴神童”的人才，但往往一下就被捧到大師級的地位，在掉下來的時候卻又掉得比誰都快。
為什么我們不能好好養(yǎng)護那些有才華的人，那些有趣的想法，為什么總是那么著急?而這些有才華的人又為什么要如此著急地攀至資本游戲的頂峰?一旦到了那個地步，往往只能以夸張，甚至騙人的手法，標榜一些本來沒那么好的東西。
過去那么多年來，在中國做企業(yè)做事情，我最怕聽到的一句話就是“要做大做強”。這句話本身沒有問題，可是我們實在沒必要什么事情都必須“做大做強”，重要的是我們能不能把一件事情做好、做對，還能做久。
過去兩年我們還分外流行著“匠人精神”，可難道你不覺得矛盾嗎?我們一方面高度標榜“匠人精神”，認為今天中國的企業(yè)或者中國人做事都缺乏匠人精神，另一方面，又高喊“做大做強”，都在強調做一樣事情要在多短時間內達到多大的市場、達到怎樣的一個規(guī)模。
可是，匠人精神注重的，就是要把一輩子的精力放在一件事情上，不求聞達，慢慢地磨練，要把一件事做到最完美、最極致為止。
在今天經濟形勢和局面都不太讓人放心的這一刻，我們是不是終于能夠好好地靜下心來，想想我們該如何把事情做好。
本文內容根據(jù)梁文道《八分》內容整理，有所刪減。
