李克 丁范可報(bào)道，陳鴻志黑色主題意思展為何把畫展辦在太古匯男裝店?

7月2日，上海南京西路，時(shí)尚地標(biāo)興業(yè)太古匯。

一場名為“花鏡”的現(xiàn)代藝術(shù)展在一場名為“敢•黑敢色”的男裝主題展進(jìn)行對話與碰撞。這是新銳藝術(shù)家陳鴻志跟CNCN男裝品牌創(chuàng)始人魔姐聯(lián)手演繹了一場連馬云都不知道該如何定義的“新零售場景”：告訴你什么才是新一代的新消費(fèi)生活方式。

“花鏡”藝術(shù)現(xiàn)場的新作品，延續(xù)了陳鴻志一貫的反諷隱喻，無縫對接了CNCN男裝的“暗黑”格調(diào)——將黑色進(jìn)行到底!

美術(shù)批評家、中央美院博士何桂彥這樣評論陳鴻志作品：“有一個(gè)神秘的光源，由里向外，不斷彌散，層層推進(jìn)……”這一特殊的視覺效果非常適合太古匯和CNCN的品牌調(diào)性，藝術(shù)作品展現(xiàn)出來的光、影、結(jié)構(gòu)、空間秩序、黑白反差、畫面語境……跟CNCN時(shí)裝作品的獨(dú)特面料、廓型、大衣、90后元素、黑色誘惑、設(shè)計(jì)暗示等疊加成一種獨(dú)具差異化的“儀式感”和“帶入感”，讓消費(fèi)者在白色的光影與流動的黑色氛圍里，成為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)意義的“視覺存在”和“空間符號”。

個(gè)人經(jīng)歷編輯

城市之光

城市之光(7張)

他，1979年出生于福建莆田仙游。沒有什么特殊的家庭和文化背景，父親是一位教師，母親沒有多少文化，但性情直率、崇信佛教。家庭對他的藝術(shù)態(tài)度的形成沒有太直接或直觀的影響，而是一種潛在的間接性因素，他獲得的是一種中國傳統(tǒng)家庭所給予的價(jià)值觀和為人處世之道，同時(shí)從他的作品中，我們也可以看出較為寬松自由的家庭氛圍以及他天性中的率真，讓他日后保持了自由舒展的想象力和創(chuàng)造力而避免被壓抑和扭曲。當(dāng)他回憶童年的時(shí)候，充滿幻想和好奇是經(jīng)常被提及的精神狀態(tài)。而現(xiàn)實(shí)情況是，他的確比較早慧，他的學(xué)生生涯完全是和上個(gè)世紀(jì)七十年代中期出生的一批孩子一起度過的，比同齡人顯得早熟。事實(shí)上，他的精神氣質(zhì)的確打上了典型的70后的烙印，比起80后、90后，他表現(xiàn)出相對傳統(tǒng)的價(jià)值觀和信念，并與自由張揚(yáng)的個(gè)性成長交織在一起，形成了一種生命中沖突與和諧的纏繞共生——這也許就是他的作品中最突出的藝術(shù)魅力之一。在很小的時(shí)候，他就開始隨性地提筆涂鴉了，然后開始憑興趣嘗試學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)國畫和書法，這些幼年的習(xí)練經(jīng)歷仍然可以在他的作品中看到一點(diǎn)點(diǎn)的影響。然而，最終他選擇了油畫。在藝術(shù)思想和技巧層面，盧西安-佛洛依德、德國新表現(xiàn)主義流派對他有著重要影響，而在文化與哲學(xué)思想方面，�？屡c海德格爾則對他有著比較多的影響。另外，中國的禪宗公案故事，也讓他充滿興趣。然而，對他關(guān)于人生與生命的認(rèn)識起著巨大轉(zhuǎn)折作用的，則是幾年前父親的一次大病，他覺得那是他生命態(tài)度的一次重要轉(zhuǎn)換。

從一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家的角度來看，他無疑是相當(dāng)年輕的。相對于同齡的藝術(shù)家，他卻經(jīng)常提到“善良”和“怎么做人”的問題，他沒有太大生存的壓力，有穩(wěn)定的朋友圈和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，和藝術(shù)的各種“勢力范圍”保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，面對藝術(shù)市場上的相互攻訐和爭奪話語權(quán)的表演抱有基本的清醒和冷靜，對作品價(jià)格與販?zhǔn)鄣男星橐脖憩F(xiàn)出輕松與淡然的心態(tài)，他的大部分時(shí)間仍然傾注在了畫畫上面。有些人覺得他能達(dá)到現(xiàn)在這樣的成就實(shí)在是太幸運(yùn)了，也許是，不過，其中也一定有很多必然的成分是一些人不肯去面對的。

藝術(shù)風(fēng)格編輯

平行世界

平行世界(8張)

藝術(shù)從古典時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代，繼而當(dāng)代，從紛紜的學(xué)說、流派、主義此起彼伏、潮漲潮落中，我們看到，藝術(shù)的自我革新意識是如此強(qiáng)烈，形式、材料、技巧、觀念不斷地推陳出新，人們越來越意識到，形式的意義在于呈現(xiàn)，更好的呈現(xiàn)，更深入的呈現(xiàn)，更獨(dú)特的呈現(xiàn)。因此，凡是有所約束與限制的，為了表達(dá)皆可拋棄或打破。

所以，從表面上來看，當(dāng)代藝術(shù)是形式上的巨大膨脹，觀念上的頻繁實(shí)驗(yàn)，從本質(zhì)上來說，這是一次人類在藝術(shù)上的新的“自我啟蒙”。我們由此看到，在藝術(shù)的層面，當(dāng)代藝術(shù)試圖折射出人類精神的廣闊、自由與無窮豐富的可能性。

而作為一個(gè)生活在當(dāng)代的青年人，陳鴻志的觀念是，藝術(shù)就是藝術(shù)家的信仰，是藝術(shù)家通過創(chuàng)作、通過作品建立起來的信仰體系，或者說，藝術(shù)就是藝術(shù)家的一切。二千年間中國眾多民間畫家、壁畫家、文人畫家和宮廷畫家，在營造繪畫空間的方面創(chuàng)造了一套完整而獨(dú)特的“平攤變位”的方法系統(tǒng) [1] 。

空與光

其他時(shí)期的作品

其他時(shí)期的作品(9張)

藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代，其核心已經(jīng)不是保守還是前衛(wèi)，不是實(shí)驗(yàn)還是經(jīng)典，而是自由。藝術(shù)家對于形式與精神的自由的追求發(fā)展到了空前重要的地步，為了自由的表達(dá)，勇于打破或拋棄一切的障礙和規(guī)則束縛。如果僅從繪畫的角度來說，空間繪畫這種方式的蓬勃發(fā)展正是當(dāng)代藝術(shù)自由表達(dá)精神的自然而然的產(chǎn)物。

陳鴻志嘗試空間繪畫應(yīng)當(dāng)既是一次偶然的邂逅，也是他崇尚率真、自由本性的必然選擇，從此激發(fā)出他格外充沛的創(chuàng)作激情，歷時(shí)多年后，似乎仍有極為廣闊的領(lǐng)域等他去探索。而當(dāng)我們今天回首重新瀏覽他的全部作品時(shí)，則應(yīng)會得出一個(gè)較為清醒而深刻的認(rèn)識。

當(dāng)我們將他的亞克力透明材料的繪畫作品和常見的架上油畫或壁畫等等常規(guī)藝術(shù)作品進(jìn)行對比感受，就會發(fā)現(xiàn)，過去的繪畫作品，在視覺上，顏料與畫布或紙張等材料相結(jié)合，作品本身是有所附著、有所依附的，即使不著色的部分，也是有顏色的——白色或材料的顏色，因此，在那種作品中，我們將白色或材料的本身質(zhì)地假想為虛無的空間，但無論如何，這個(gè)“空間”在感官上并非空無，而是一個(gè)沒有三維縱深感的白色的屏障，你得到的是想象而非感知。我們知道，假使你有一個(gè)完善的感知能力的話，當(dāng)你欣賞一幅作品，你應(yīng)當(dāng)同時(shí)充分地感知到實(shí)與虛、空與有兩個(gè)部分，而不會以為空無的那部分沒有意義而將其忽視拋棄掉。而藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候也絕對不應(yīng)當(dāng)只用心去創(chuàng)作那“有”的部分而忽視或放棄對“無”的部分的利用或營造，是不是?遺憾的是，非透明材質(zhì)的創(chuàng)作給藝術(shù)家制造了難題，無論他怎么做，都無法讓我們感受到一種逼真的空無感，更不要說讓我們?nèi)ンw會實(shí)有的世界與空無之間的微妙關(guān)系了。而在陳鴻志的空間繪畫作品中，我們看到，“空”真正的在繪畫中被實(shí)現(xiàn)了，空間真正成為了繪畫作品中很關(guān)鍵、很有力的一個(gè)部分而發(fā)揮出巨大的力量。顏料仿佛只是附著在空氣里，具象的對象邊緣之外就是真實(shí)的通透的空。這意味著，作品的所有對象仿佛是從空無中自然呈現(xiàn)出來的，仿佛造物主的“無中生有”!由于這真實(shí)的空，讓實(shí)有的畫面對象也仿佛變得更“真”、更精彩、更充滿靈性了。另一方面，亞克力材料的清澈透明特性，也改變了我們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)對光的感知層面。從前我們從普通材質(zhì)作品感知到的從來都是反射光，現(xiàn) 在，從陳鴻志的這些作品中，我們發(fā)現(xiàn)，我們感受到了反射和透射兩方面的光線，繪畫顏料本身表現(xiàn)出的一定的透光性，讓我們第一次感受到光線從對象背后透射過來，進(jìn)入我們眼睛的感覺。因此，空與光，是我們欣賞陳鴻志系列空間繪畫作品時(shí)必須意識到的重要感知內(nèi)容。同時(shí)，我們進(jìn)一步需要認(rèn)識到的是，由于以上的嘗試和探索，進(jìn)而增加了一個(gè)新的藝術(shù)感知面向：場域。首先，作品對環(huán)境提出了更多的要求，作品可以與環(huán)境進(jìn)行對話和諧調(diào)，進(jìn)而融合為一;其二，由于空間透視特性，作品空間上的多重性成為可能，不同層面的畫面可以進(jìn)行對話和諧調(diào)，產(chǎn)生新的意義;其三，多維性，觀賞者不再固定地處于一個(gè)位置和角度與作品進(jìn)行交流，不同的位置和角度，隨著觀賞者不斷的移動，作品越來越多的涵義與意義上的可能性被次第揭示出來。這恐怕也是有些業(yè)界人士把他的空間繪畫作品歸入雕塑一類的原因吧。

可能性

紙塑

紙塑(8張)

正因?yàn)樵诳张c光兩個(gè)要素上的重要改變和突破，亞克力材質(zhì)的空間繪畫為我們的感知、表達(dá)、思考、幻想提供了多重的層面和向度，從而在藝術(shù)上呈現(xiàn)出廣闊豐富的可能性。從陳鴻志歷年來的創(chuàng)作發(fā)展歷程，我們就可以很鮮明的感受到這一點(diǎn)。如果我們把早期《透光》、《呼吸》系列和《青春》、《流溢》這兩個(gè)不同創(chuàng)作時(shí)期的作品對比來看，可以發(fā)現(xiàn)，早期的作品仍然有架上作品的技巧向透明材質(zhì)作品移植和嘗試的痕跡，但是隨著時(shí)間的推移，作者將光影的透射對色彩、肌理、質(zhì)地以及情緒的影響更自覺地滲透進(jìn)了創(chuàng)作之中，并完全脫離了架上作品的感覺并開始自成一體，良好地掌握了光線透過顏料筆觸變化對色彩產(chǎn)生的奇特影響，呈現(xiàn)出一種意想不到的生動與鮮活，一種極為活躍的生命氣息直擊我們的神經(jīng)中樞。前期這類作品的探索重點(diǎn)在于光的可能性的嘗試和挖掘，這是陳鴻志第一批作品就開始令人感到震驚的主要原因。從《魔方》到《金字塔》以及《游戲——事件》等主題系列，作者明顯地開始注意到空間上的“寶藏”更值得探索，作品的立體化、多維性從此開始逐步地建立起來。也許還有很多人仍然沉浸在陳鴻志神奇而獨(dú)特的人物表現(xiàn)技巧之中，為之興奮不已。但是在我看來，那已經(jīng)是他輕車熟路、信手拈來的技術(shù)，炫技的成分多于人們對于政治、暴力游戲等概念上的過度解讀。其中值得我們重視的，應(yīng)當(dāng)是立體造型的出現(xiàn)，畫面與畫面之間開始簡單的聯(lián)接和呼應(yīng)。現(xiàn)在看來，《迷墻》系列是陳鴻志亞克力空間繪畫作品趨于成熟的作品。從作品主題的隱退和淡化，到形制、工藝的完善和成熟，再到技巧與作品的良好結(jié)合，作品第一次擁有了令人欣喜的迷離的深邃感。無論是創(chuàng)作中對光的引用和駕馭，還是空間層次與維度的營造，都呈現(xiàn)出了完整和諧的面貌。形與神、色非色、生命之相和禪境，用圖像的形式詮釋了藝術(shù)家“本體心理學(xué)”理論和由此衍生出來的藝術(shù)思想

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