舞臺上的道具只有桌椅，演員始終不下臺，演出全程近似身處排練場，這樣的舞臺形式對于今天的劇場觀眾來說并不陌生，而身著現(xiàn)代服裝排演經(jīng)典似乎也成了經(jīng)典與當下接軌的“敲門磚”。但無論用什么理論、觀念進行解釋，這樣的演出到底是刻意自然，還是假裝真實，歸根到底要由觀眾的觀演體驗說了算。今年“首都劇場精品劇目邀請展”中，OKT劇團的《海鷗》以看似簡潔、自然的形式排演契訶夫的經(jīng)典劇作，會讓我們感受到什么才是戲劇表演久違的魅力。

是北京劇場的“老朋友”

不論是對于首都劇場，或是北京的劇場觀眾，立陶宛導演奧斯卡·科索諾瓦斯都算是個老朋友了。近幾年科索諾瓦斯在國內形成的口碑主要來自兩部作品，一是兩年前首都劇場邀請的《大教堂》，由其為立陶宛國家劇院排演而成;二是2014年參加北京“戲劇奧林匹克”，由科索諾瓦斯1998年成立的劇團“OKT”(立陶宛城市劇院)帶來的《哈姆雷特》。

不難看出，科索諾瓦斯是個善于調動舞臺視聽元素，敢于向經(jīng)典發(fā)出質疑的導演。然而不同于這兩部作品，同為“OKT”劇團代表作的《海鷗》，舞臺上幾乎沒有濃墨重彩的服道化——簡單的桌椅，天花板上的日光燈，演員始終在舞臺上對話、穿梭，一切看起來只是一次隨意的劇本連排，角色的關系大多僅憑借演員的對話、動作搭建而成，但舞臺上的一舉一動卻將這部經(jīng)典喜劇真正帶入了時代、人心。

經(jīng)典喜劇在當下，觀眾不會發(fā)笑

契訶夫筆下的小人物，總留給人值得同情的印象，即使是這部被定義為“喜劇”的《海鷗》也不例外。作品自身就是一部有關藝術與苦悶的藝術家的劇作。但是稍稍回顧我們看過的舞臺上的契訶夫作品不難發(fā)現(xiàn)，一旦飽含同情之心，對作品場景、情節(jié)進行細碎的雕琢，卻反而容易落入平庸無聊的境地。OKT版的《海鷗》舞臺上，看不到任何對索林莊園的描摹，導演對原作幾乎沒有進行文字的刪改，卻充分挖掘了角色在對話以外的可能性，讓原作中字里行間不可見的行動、情緒、心理，都以劇場的語言讓觀眾看見。

比如第一幕中，特里波列夫與索林說著自己母親的壞話，而飾演母親的演員實際就坐在他身邊，卻假裝沒有意識到自己正在被談論，這樣的場景看起來既荒唐可笑，又讓觀眾更能感受到特里波列夫針對母親的負面情緒;又如第二幕中，特里波列夫與妮娜說話時，正好看到特里果林經(jīng)過，于是特里波列夫一邊與妮娜說話，一邊特意掀開舞臺后側幕布，假裝向特里果林開槍，表達自己對他的厭惡。

這些細節(jié)之處通過表演的填補與轉化，不僅讓觀眾更好地接收到角色的情緒變化，更是對《海鷗》的可笑與荒誕有了更為直觀的體驗。OKT的《海鷗》對“如何在當下排演經(jīng)典”這個問題，給出了最自然又讓人回味的答案。

表演狀態(tài)收放自如也是一種舞臺能量

OKT版《海鷗》舞臺上的演員，讓人很難去定義他們用了什么表演方法，因為他們似乎在所謂的體驗與表現(xiàn)之間找到了一個絕佳的平衡點。他們不是在表演契訶夫筆下的角色，而更像是將自己在生活中的壓抑與苦悶帶上了舞臺。所以大多數(shù)時候，觀眾都會覺得，這部《海鷗》講述的就是臺上這些演員的故事。

然而與此同時，他們又在角色與演員之間自由轉換，時而對著觀眾調侃其他角色，時而與觀眾分享起旁觀者的視角，但這絲毫不會打斷觀眾的觀演體驗，即使瑪莎當眾切洋蔥用來催淚，也不會影響觀眾對其悲傷情緒的共鳴。這大概會讓那些動不動就要暫停表演對著觀眾講起話來的話劇舞臺自愧不如。舞臺上的一切看似隨意切換，但一切又都是發(fā)生在表演狀態(tài)之中，觀眾被劇情吸引的情緒不曾斷裂，但其觀演體驗卻在演員的拉扯與調撥中不斷翻新。

《海鷗》在國內不是首演，去年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)時曾在詩田廣場進行室外演出。而《海鷗》首演誕生的OKT劇團，其表演空間則只是一間普通的長方形空間，不論是小型室內、大劇場，或是室外空間，OKT的演員似乎都有能力將自己的表演狀態(tài)與能量調整到最適合觀眾接收的程度，這也讓人對這次首都劇場上演的版本有了新的期待。

實際細想之下，這些看似自然又充滿玄機的舞臺呈現(xiàn)，在我們的戲曲里頭似乎都能找到相似的對應物——《海鷗》中妮娜模仿阿爾卡基娜的動作充滿戲謔，而戲曲中媒婆模仿旦角丫頭的動作，更是不少插科打諢逗趣的瞬間，而那些臺上角色轉換之間收放自如的狀態(tài)，大概在熟識戲曲的觀眾那里會找到更加情感豐富的例子。