1月21日下午，伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)思想與山水畫(huà)研究學(xué)術(shù)研討會(huì)暨湯勝天書(shū)畫(huà)集新作發(fā)布會(huì)在上海思南公館舉行。
伍蠡甫是已故著名美術(shù)理論家、西方文化家、國(guó)畫(huà)家，論著有《談藝錄》、《中國(guó)畫(huà)論研究》、《伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)文集》、《名畫(huà)家論》等�？梢哉f(shuō)，伍蠡甫是美術(shù)實(shí)踐和理論的通才。在繪畫(huà)方面，他帶來(lái)了繪畫(huà)技法的變革及傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的拓展。而在研究方面，他是石濤、董其昌繪畫(huà)研究的知名學(xué)者。
由畫(huà)家湯勝天撰寫(xiě)的《承故納新筆墨間——伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)思想與山水畫(huà)研究》是目前國(guó)內(nèi)第一本系統(tǒng)研究伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)的專著。本次研討會(huì)便圍繞伍蠡甫的美學(xué)思想展開(kāi)，參與研討會(huì)的有榮躍明、殷國(guó)明、林同華、范長(zhǎng)江、夏錦乾等文史學(xué)者、美術(shù)史家、畫(huà)家。
伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)思想與山水畫(huà)研究學(xué)術(shù)研討會(huì)暨湯勝天書(shū)畫(huà)集新作發(fā)布會(huì)在上海思南公館舉行。
伍蠡甫一直在思考如何讓日韓重回東方藝術(shù)圈
上海社科院文學(xué)所所長(zhǎng)榮躍明在談到伍蠡甫對(duì)于繪畫(huà)理論、繪畫(huà)實(shí)踐的貢獻(xiàn)時(shí)說(shuō)道，對(duì)于伍蠡甫這一代畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們迫切要面對(duì)的問(wèn)題是：當(dāng)西方繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)之后，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)受到巨大沖擊。這時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)要怎么發(fā)展？
湯勝天談到，伍蠡甫在筆記中一直在思考，第一個(gè)要解決的問(wèn)題，就是要讓日本、韓國(guó)重回東方藝術(shù)圈，他專門(mén)寫(xiě)過(guò)這一類(lèi)文章。歷史上日本的脫亞入歐，也帶來(lái)藝術(shù)領(lǐng)域的變化。“日本在沒(méi)有脫亞前，一年要在中國(guó)買(mǎi)很多的宣紙、毛筆、學(xué)習(xí)材料等等。但伍蠡甫當(dāng)時(shí)就感嘆，現(xiàn)在日本已經(jīng)不要我們中國(guó)的宣紙，反而中國(guó)跑到日本去買(mǎi)舊宣紙回來(lái)作為收藏，其實(shí)這是我們文化在萎縮。”而如何讓日韓重回東方藝術(shù)圈背后，對(duì)于伍蠡甫來(lái)說(shuō)，一個(gè)更大的問(wèn)題是，中國(guó)的文化自信問(wèn)題。伍蠡甫是西方文論專家，但到他后期的學(xué)術(shù)生涯，已經(jīng)放棄了西方文論，直接研究中國(guó)繪畫(huà)。
在伍蠡甫對(duì)于中國(guó)畫(huà)的研究里，他用力最深的是董其昌、石濤等人。湯勝天特別提到，石濤的“修行繪畫(huà)”的理念正好是我們當(dāng)下需要的。怎么理解石濤“修行繪畫(huà)”？在石濤看來(lái)，“書(shū)畫(huà)非小道”、“筆墨資真性”，石濤視繪畫(huà)為“超凡成圣”的修行。湯勝天認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)是養(yǎng)生養(yǎng)命的。
同時(shí)，湯勝天反對(duì)全盤(pán)接受西方美術(shù)的方法而丟棄中國(guó)畫(huà)，他特別批評(píng)今天美術(shù)學(xué)習(xí)中一開(kāi)口全是“寫(xiě)生”的做法，他質(zhì)疑道：中國(guó)畫(huà)怎么寫(xiě)生？中國(guó)繪畫(huà)離開(kāi)了筆墨畫(huà)什么？中國(guó)繪畫(huà)如果去寫(xiě)生了，用西方透視了，那你的三維空間是什么？你的宇宙感是沒(méi)有辦法表現(xiàn)的。
伍蠡甫繪畫(huà)作品（局部）
為什么飛機(jī)大炮不能畫(huà)進(jìn)國(guó)畫(huà)？
建國(guó)后，伍蠡甫與吳湖帆等國(guó)畫(huà)家都曾畫(huà)過(guò)原子彈。在大眾印象中，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)主要畫(huà)的是山水，原子彈怎么會(huì)入畫(huà)？而且伍蠡甫的筆墨是宋元明清一路的，比較多借鑒了石濤的畫(huà)法，為什么這樣一位國(guó)畫(huà)家后來(lái)會(huì)去畫(huà)原子彈？收藏家何柏青的解釋是這是當(dāng)時(shí)政治的需要。
然而，湯勝天則認(rèn)為，這與伍蠡甫對(duì)于國(guó)畫(huà)的反思有關(guān)。在伍蠡甫看來(lái)，國(guó)畫(huà)要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展，不能還停留在農(nóng)耕文明時(shí)代對(duì)山水畫(huà)的理解與表現(xiàn)，而應(yīng)該跟上時(shí)代步伐，反映時(shí)代景觀和人文精神，創(chuàng)作出具有當(dāng)下意境的好作品。正是在這觀念支配下，他的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始嬗變，1941年在重慶舉行的個(gè)人畫(huà)展，首次公開(kāi)了他的革新后的山水畫(huà)。在中國(guó)畫(huà)壇，他是第一個(gè)在山水畫(huà)中嘗試把洋房、工廠、飛機(jī)、軍艦?zāi)酥翗屌诘痊F(xiàn)代構(gòu)建物搬進(jìn)畫(huà)面的。因此伍蠡甫畫(huà)原子彈本身就是其繪畫(huà)理念創(chuàng)新的體現(xiàn)。
與伍蠡甫有過(guò)交往的美學(xué)家林同華也提到伍蠡甫為什么畫(huà)原子彈的原因。“他認(rèn)為繪畫(huà)要跟著時(shí)代，既然古代可以把當(dāng)時(shí)的事物上畫(huà)，為什么飛機(jī)大炮不能上？”而且，林同華也談到，伍蠡甫在三十年代的時(shí)候就接受了馬克思主義思想。在他37歲的時(shí)候，他寫(xiě)過(guò)一篇文章叫《論文藝的傾向性》，而文藝傾向性這個(gè)概念就是從馬克思主義開(kāi)始的，這說(shuō)明伍蠡甫當(dāng)時(shí)就是一個(gè)進(jìn)步的知識(shí)分子。而且除了繪畫(huà)之外，伍蠡甫還是翻譯家，高爾基的《文化與文明》一書(shū)就是由他譯介到國(guó)內(nèi)的。
發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，左一為湯勝天。
與同輩的朱光潛、宗白華等人相比，伍蠡甫被埋沒(méi)了
伍蠡甫出生于1900年，與著名美學(xué)家宗白華、朱光潛實(shí)屬同輩，但就知名度而言，遠(yuǎn)不及他們。對(duì)此，學(xué)者陳勇說(shuō)道，就目前來(lái)說(shuō)，伍蠡甫是一位被埋沒(méi)的大家。對(duì)此，另一位學(xué)者夏錦乾也深表同意。夏錦乾談到他做過(guò)幾十年的文藝美學(xué)理論的編輯，但是他從來(lái)沒(méi)有收到過(guò)一篇研究伍蠡甫的文章。而且他在中國(guó)知網(wǎng)上搜索專門(mén)研究伍蠡甫的論文時(shí)，發(fā)現(xiàn)只有16篇以其為研究對(duì)象的論文。
夏錦乾特別以伍蠡甫對(duì)于線條的論述，展示了伍蠡甫對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的深入思考。夏錦乾總結(jié)了如下三點(diǎn)。第一是線條的主觀性，意思是說(shuō)畫(huà)家眼里看到的東西是和畫(huà)出來(lái)的東西有距離的。“線條不是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有的。我們當(dāng)時(shí)看到的點(diǎn)、線、面、體在現(xiàn)實(shí)里都是沒(méi)有的。隨著觀察的角度，光線的變化，這個(gè)線都在變動(dòng)，所以畫(huà)成這個(gè)線，實(shí)際上是藝術(shù)家在看這個(gè)東西，每根線條都表示一種主觀對(duì)客觀的理解。”
第二，伍蠡甫認(rèn)為中國(guó)畫(huà)里，線條是主體。中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，可能用其它方法來(lái)表現(xiàn)，但線條是它的主體，點(diǎn)和面都是為了線服務(wù)的。
第三，伍蠡甫強(qiáng)調(diào)線條的文化性。為什么中國(guó)畫(huà)里有線，西方畫(huà)里沒(méi)有線？西方表現(xiàn)明暗，表現(xiàn)體和面，而中國(guó)畫(huà)用線條來(lái)畫(huà)表現(xiàn)。在伍蠡甫看來(lái)，當(dāng)人的主觀和客觀之間互相不協(xié)調(diào)的時(shí)候，就會(huì)有一種想要征服環(huán)境的欲望。“西方征服環(huán)境的辦法就是用智力去探索外面客觀的東西，然后深入它，最后發(fā)生一個(gè)邏輯的東西。中國(guó)呢，想跟它講和，這樣慢慢形成了線的觀念。在線的觀念當(dāng)中，用變化的東西尋求不變的東西，用不斷變化的東西，現(xiàn)在的陰陽(yáng)五行八卦，這些東西都是線，都是變化的，在變化當(dāng)中尋找它不變的東西，這是中國(guó)的特色。”
《承故納新》
中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)走到死胡同了嗎？
在繪畫(huà)領(lǐng)域，中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的比較一直是爭(zhēng)論不休的話題。有的美術(shù)理論家認(rèn)為西方繪畫(huà)不斷在創(chuàng)新，而中國(guó)繪畫(huà)模式的延續(xù)性比較強(qiáng)，技法的變化不大。在學(xué)者陳勇看來(lái)，中國(guó)是繪畫(huà)是范式性的，中國(guó)繪畫(huà)到了二十世紀(jì)下半葉，當(dāng)徐悲鴻、張大千等人出現(xiàn)之后，中國(guó)整個(gè)繪畫(huà)范式的建構(gòu)才基本完成。而接下來(lái)中國(guó)繪畫(huà)要怎么走？
針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，陳勇打了一個(gè)比方。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)是出原創(chuàng)性大作曲家的時(shí)代，到了二十一世紀(jì)，作曲大師少了，但演奏大師會(huì)不斷涌現(xiàn)。而對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，當(dāng)范式建立之后，之后的畫(huà)家可以在這個(gè)范式上，像演奏家一樣不斷提升自己的技巧，畫(huà)家可以像演奏家一樣，用不同的色調(diào)不同的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)造。陳勇以湯勝天的繪畫(huà)作品為例，指出湯的畫(huà)里色彩很突出，而這是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)沒(méi)有的。這種對(duì)于色彩的突出與當(dāng)下生活關(guān)系密切，因?yàn)楫?dāng)下是電視眼，電視眼是高亮度，高飽和色的，這也決定了我們看東西的方式跟之前沒(méi)有電視的時(shí)代是不一樣的，對(duì)色彩的感受力是不一樣的。而湯勝天那種亮眼的畫(huà)就適應(yīng)了我們當(dāng)下人的視覺(jué)感受力。因此，在陳勇看來(lái)，“當(dāng)下的藝術(shù)家不要去擔(dān)憂，中國(guó)繪畫(huà)是不是已經(jīng)走到死胡同了，前人已經(jīng)把它畫(huà)光了，其實(shí)沒(méi)有。你不做作曲家，你做演奏不是很好嗎？原創(chuàng)作曲家有他的優(yōu)勢(shì)，但作為演奏型的大師，他沒(méi)有低人一等。”
