關(guān)于“東北”的討論，時不常就會熱起來。最近一次是因為雪鄉(xiāng)旅游宰客。
如果說在前三十年，擔負東北文化輸出的主要是春晚小品和烤冷面，如今則是“重工業(yè)燒烤，輕工業(yè)喊麥”，整個文化形象愈發(fā)媚俗。另一方面，《鐵西區(qū)》中的下崗工人成了20世紀后半段的縮影，曾經(jīng)的共和國長子，隨著產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，無可避免地走向了衰落，隨之而來的是迷信體制、拉幫結(jié)派、熱衷內(nèi)斗……
能離開的年輕人都走了，但有人還在書寫“回家來的人”。不是蕭紅，不是遲子建，也不是雙雪濤，而是一位相對聲名不顯的東北作家劉慶。
在他看來，由于多種原因，東北的許多歷史沒有被正視和書寫。大的歷史格局和多方角逐，歷史的轉(zhuǎn)換鋪陳中不屈的存在，神明的力量從日常生活中的進進出出，每一段歷史都深刻地塑造和影響了東北人的性格與文化，以此為背景講述東北人的心靈史，才會讓我們更知道來處與去處。
于是，他創(chuàng)作了長篇小說《唇典》，以薩滿魂兮歸來的方式，解封了東北民族隱秘的基因密碼，也鋪展開一幅波瀾壯闊的20世紀東北地方志和心靈史。
薩滿
相傳，每一個逝去的薩滿都會成為“回家來的人”，有機會附體于后代的薩滿，被附體的薩滿會通宵歌唱，能用木、石敲擊出各種節(jié)拍的動聽音節(jié)，學叫各種山雀的啼囀，能站在豬身上做舞，豬不驚跑�；旮降乃_滿傳講家族和自己的故事，這些故事將成為唇典，如長河之水滔滔而訴。
滿斗是一個命定的薩滿，但他卻要用一生來拒絕成為一個薩滿的命運。滿斗長著一雙“貓眼”，有著神奇的夜視能力。滿斗十二歲那年，村子里來了馬戲團，馬戲團有一個花瓶姑娘，為了小姑娘求救的玩笑，滿斗踏上了陌生的旅途。他和他的花瓶姑娘蘇念被土匪劫持到王良寨，因為神奇的夜視能力，他在王良寨改造成理想村的過程里生存下來。在朝鮮愛國者的營地，滿斗因為能夠看清黑夜成為愛國者們的戰(zhàn)友。后來成了一名抗聯(lián)戰(zhàn)士。作為蘇軍進軍中國東北的先遣人員，跳傘時失誤，喪失了記憶。1967年，在批斗會現(xiàn)場，滿斗恢復了記憶。二十幾年過去，許多故事更加驚心動魄……
下文為劉慶與責編鐘紅明的對話，首發(fā)于2017年《作家》雜志，經(jīng)劉慶授權(quán)發(fā)布。
《唇典》，作家出版社，2017
用什么雕塑語言的河流
——鐘紅明、劉慶對話錄
導語：手記/ 鐘紅明
有一次，導演彭小蓮把她的短篇交給我，說：王安憶勸她先把作品交給《收獲》審讀，“不然，發(fā)在影響不大的雜志上，就像沒有發(fā)過一樣。”
可是想起一位東北作家，卻不禁讓我啞然失笑——劉慶就是王安憶這句話的反面例子啊。
還是青澀年華的劉慶就在《收獲》發(fā)表過長篇，而且是兩部：1997年的《風過白榆》和2003年的《長勢喜人》。其中，《長勢喜人》還是2004年中國小說學會排行榜長篇榜第三名，但作為作家的劉慶卻仍舊默默無聞。雖然默默無聞，他卻仍舊耐心地對抗著漫長的時光，打磨出一部厚重的長篇——《唇典》，刊載在2017《收獲》長篇專號（春卷）上，并由作家出版社出版。這份兒淡定和執(zhí)著，動力何在？
記得1996年，也是深秋，作家社的出版人張懿翎向我推薦了一部長篇，她的贊賞非常明確，措辭熱烈，我很快讀完了小說，它描述一個長滿白榆樹的鎮(zhèn)子半個世紀的歷史，不悲情，卻滄桑老道，對時間和記憶的處理頗為有力，小說開頭就頗富畫面感：“紅旗飯店的白面卷餅、香腸拼盤和豬雜碎湯曾令榆樹鎮(zhèn)人心馳神往，駐足流涎，但當時除了一個胸前掛滿勛章的老太太，榆樹鎮(zhèn)再沒有誰敢經(jīng)常光顧那里。每當他們透過飯店骯臟的玻璃窗，看見那個麻臉矮胖的老太太一小口一小口地啜著肉湯，他們的胃里總是不自覺地痙攣，氣盛的青年人抱怨自己晚生了二十年，戰(zhàn)爭沒有他們的份，使他們喪失了享受美味的機會。”……小說原本叫《女孩》，其中寫到兩個花朵般的少女早熟的情感，一朵有毒的凋謝了，另一朵活得庸常，迥異的結(jié)局令人慨嘆。因為覺得“女孩”會讓讀者對小說的關(guān)注發(fā)生偏移，所以建議作家修改，就變成了《風過白榆》。
那時劉慶不到三十歲，是一家報紙的編輯記著，隨后他創(chuàng)辦了一家銷量很火的報紙，今天也仍然是一家商報的總編，他的執(zhí)著，源自寫作和做事業(yè)可以自由轉(zhuǎn)換，互為動力，可疏離寫作圈子，也許也是默默無聞的原因？
2003年劉慶的長篇《長勢喜人》，進入許多評論者的視野。成為當年中國小說學會長篇排行榜第三名。小說相當黑色幽默，這種黑色幽默不僅來自小說的反諷，而且來自小說揭示出歷史和現(xiàn)實一再重演的荒誕。對狂熱的現(xiàn)實和殘存的歷史的思考，有一種強大的本質(zhì)性的概括能力：生于六十年代的殘疾人李頌國，備受歧視，他一生注定與貧瘠和狂熱相伴，“文革”、“文革”結(jié)束、改革熱潮、君子蘭熱、傳銷熱的“大師”……每一個事件都是高度濃縮的，貧乏的精神之樹上，必定生長出畸形的狂熱，這讓小說超越了社會學的認知，在扭曲的人性悲劇背后，透出厚重的溫情。
那么，關(guān)于《唇典》，它從怎樣的血脈和土壤而來？作家有著怎樣的創(chuàng)作歷程？人肯定是最善于遺忘的動物，但文學挽留了那些值得記憶的細節(jié)，留住了歷史。就像我們對另外一個國家的歷史和印象，也許不是來自他們的歷史書，而是杰出的文學作品。那種侵入靈魂的東西，那些無論是否有人看見，都依然恣意生長的大或者小的生命，他們穿越了時間的阻隔，頑強地尋找有緣共同感受、共同呼吸的生命。
緣起
鐘紅明：每部小說的創(chuàng)作，可能都有一個靈光閃現(xiàn)的開端。一個激發(fā)點。以前我曾經(jīng)在《收獲》看過馮驥才的專欄文章《長春薩滿聞見記》，對薩滿，可能大多數(shù)讀者不了解。具體到《唇典》，這樣一部描述幾代“薩滿”與東北百年激烈壯闊歷史的長篇小說，它什么時候進入你的視野？源自你的田野調(diào)查嗎？
劉慶：我很珍視和鐘老師對話的這次機會。首先我要表達敬意和謝意。我的幾部長篇小說你都是責任編輯，你是對我的創(chuàng)作情況最了解的人，改正了我那么多的錯別字，提了那么多的修改意見，如果我的創(chuàng)作還算有一點成績的話，你是我最想感謝的幾個人之一。在這里，我還要向《收獲》雜志表達敬意，《收獲》雜志在一個寫作者心中的分量極為重要。能在《收獲》上發(fā)表作品是一個寫作者的光榮。
1996年，吉林省作協(xié)頒布過一個創(chuàng)作激勵方案，其中有一條，如果哪個作者在《收獲》雜志發(fā)表一個短篇小說，獎勵一萬元�！妒斋@》雜志對于寫作者是一個夢想的殿堂，那時候是，現(xiàn)在仍然是。當時，我已經(jīng)在多家雜志發(fā)表了幾十個中短篇，我的理想是五年內(nèi)一定要在《收獲》上發(fā)表一個短篇小說。1996年，我寫完了《風過白榆》，原來我只想寫成一個中篇，沒想到寫成了一個長篇，那時候我還沒有勇氣向《收獲》投稿。1996年8月，作家出版社的編輯張懿翎到長春參加電影節(jié)，《作家》雜志主編宗仁發(fā)帶上我，我?guī)稀讹L過白榆》，對了，那時候小說的名字還叫《女孩》。我們在懿翎下榻的長春賓館一樓見了面。宗老師推薦后，我忐忑地將稿子交給懿翎，懿翎當場翻看我的打印稿，也就三分鐘的光景，她將稿子有力地放下，說：“這個稿子我出了。”我真是激動萬分。一個月后，懿翎將我請去北京，住在中國文聯(lián)的招待所，將稿子加了一章。然后，我就盼著出版了。到現(xiàn)在我還珍藏著當年作家出版社的1997年新書預告的掛歷。
1996年長春的冬天很冷，那時候我們大多數(shù)人都多了一樣東西，BB機，我的BB機是漢顯的，有一天晚上，我正和費迪的同事們吃飯，那會兒費迪還是我的女友，你可以想象我有多殷勤，喝得多興奮，就喝得有點多。BB機忽然顯示了一個陌生的號碼，是上海的電話，我向費迪的領(lǐng)導借了手機，離開座位去回電話。“我是《收獲》雜志的鐘紅明，我們準備發(fā)表你的長篇小說。”接下來的話我已經(jīng)記不得了。好像是你對我說在北京見了懿翎，懿翎推薦了我的小說。當時，你向我要了一個傳真號碼，以便將修改意見發(fā)給我。和你通完電話，我已經(jīng)欣喜若狂，給好幾個兄弟打電話，后來他們向我講了電話里我說了什么，基本就是強迫人家祝福我。那天狂喜的結(jié)果是將借來的手機隨手送了飯店的服務員，回去人家找我要手機才想起到處找。當然了，吉林省作協(xié)沒有兌現(xiàn)獎勵的承諾，因為在《收獲》雜志發(fā)表作品的獎勵計劃里沒有發(fā)表長篇的獎勵。但創(chuàng)作已經(jīng)給了我最大的獎賞，我是一個在《收獲》上發(fā)過長篇的作家，這已經(jīng)足夠了。足夠領(lǐng)導們在我和費迪的婚禮上對我進行鼓吹和贊揚，有那么點事業(yè)有成的感覺。
2000年12月26日，我在日記里寫下了“唇典”兩個字。這個詞我是在一本介紹東北文化的書上看到的。書上說“唇典”也叫“春點”，是一個行業(yè)的“行話”和切口的意思，《林海雪原》里的“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”即是唇典，是土匪的“行話”，土匪的“行話”當然就是“黑話”了。我寫下這兩個字的時候便已想改變原意，字有字典，詞有詞典，“唇典”就有了更多的想象空間，我取的是口口相傳之意，是無字的經(jīng)典，嘴唇上傳承的故事。我覺得這兩個字會成為一本好書的名字，為了這個書名我興奮了好久。“請靜靜地聽吧，這是古老的長歌，薩滿神堂上唱的歌”，當我從滿族神話《西林安班瑪發(fā)》的頭歌中摘引完這幾句，我覺得，《唇典》的寫作基調(diào)就已經(jīng)完成了。
東北的景觀
時間
鐘紅明：被廣泛引用的“克羅齊命題”——“一切真歷史都是當代史”，有一個含義是：惟有對當下生活有所體驗，才有能力理解歷史。英國歷史學家湯因比（Arnold Joseph Toynbee）就曾說，只有經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)之后，他才真正看懂了修昔底德筆下的伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭。
每位作家，都需要在作品中處理個人與時間、記憶與歷史的關(guān)系。你之前的《風過白榆》《長勢喜人》兩部長篇小說，其實處理的時間和你本人的距離比較近，自己和周圍朋友親人的記憶尚且留有余溫，有親歷性，細節(jié)的飽滿呈現(xiàn)，就容易帶著體感溫度。所以當時也都有評論者視之為“成長小說”。《唇典》的時間，開始于1910年的東北，結(jié)束于世紀末，跨度百年。這基于什么樣的考慮？是一開始就有野心，要在更大的視野里寫出“東北史”嗎？
劉慶：小說時間的設定從寫下第一句的時候就開始了，要想寫東北的歷史從1910年寫起也最合適。1910年，是清朝的最后一年，此后，滿文將在中國大地上消失。那時候，東北迎來了第一次移民的浪潮，大批關(guān)里人從山海關(guān)涌入東北。對于東北，山海關(guān)不僅僅是一道地理學上的符號，更是一個文化心理的屏障。小時候，我們將山海關(guān)以里的地方，通稱為關(guān)里，我們所處的地方當然便是關(guān)外。說到關(guān)里關(guān)外，我們還要說到一個名詞——柳條邊。大清的乾隆皇帝曾寫過一首詩，其中有這樣幾句：“西接長城東屬海，柳條結(jié)邊畫內(nèi)外。不關(guān)阨塞守藩籬，更匪舂筑勞民憊。取之不盡山木多，植援因以限人過。周防節(jié)制存古風，結(jié)繩示禁斯足矣。”乾隆的詩句將柳條邊說得非常清楚，就是為了“結(jié)繩示禁”。大清入關(guān)以后，便將東北看成龍興之地加以保護，保護的辦法便是連接長城修了一條綠色長城，柳條邊用土堆成寬三尺、高三尺的堤，就近取材，堤上隔五尺便插柳條三根，再用繩子連結(jié)橫條柳枝，堤的外側(cè)挖設壕溝。旗人和漢人等均不準逾越，犯戒者治罪。直到清末民初，才有大膽的山東人為了活命闖關(guān)東淘金，那是真正的淘金，來到上百年封禁之地的關(guān)里人看到的是“棒打狍子水舀魚”，人們將山上的老人參叫做“棒槌”，“棒槌鳥”的叫聲是這個世界上最動聽的音樂。
換句話說，柳條邊也是近代史的一道分界線，由于封禁政策，成為“禁地”的東北在清朝式微時開始，這里就成了冒險家的樂園和災難的轉(zhuǎn)換場，日俄戰(zhàn)爭、土匪四起和梟雄爭霸從未停歇。張作霖死于謀殺之后，東北易幟，然后就是十四年滿洲國的日奴時代。殖民地特征和亡國奴的生活，還有東北地區(qū)的抗日圖存，融入東北的文化史和生存史。
如果我們把東北這片黑土地賦予一種人格力量，這個人的命運最曲折，最跌宕起伏、最剛烈也最壯烈，最屈辱也最復雜，最富深情也最粗獷。你生長在這片土地上，能用自己的視角去感受到這片土地的體溫和情感的千回百轉(zhuǎn)。
“小說”和“大說”
鐘紅明：你覺得，在今天，有了多種歷史著作之后，為什么還要用文學來重新敘寫“歷史”？比如哈金的《南京安魂曲》曾發(fā)在《收獲》上，寫南京大屠殺及戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和對人類心靈的摧殘。哈金說，人們對其他國家的歷史是不關(guān)心的，但文學卻使這種傳播有了可能。在日本，原子彈爆炸后就誕生了《黑雨》等在世界上影響深遠的小說。
劉慶：歷史課本可以說是一本本“大事記”，濾掉了很多“水分”，是放在一個民族一個國家的歷史進程中書寫的。這種書寫就好比鋼筋水泥和木頭格子，而歷史真正的組成部分卻是血肉和每個當事人的命運，攪拌命運的，不是泥漿，而是血漿，還包括歡喜和悲傷的淚水。
《史記》是最具歷史和文學色彩的，但那是大人物的傳記，是“大說”，不是“小說”。一句“坑殺趙卒四十萬”，略去了多少悲情和凄慘，“可憐無定河邊骨，尤是深閨夢里人。”這才是無盡的悲愴和發(fā)自心底的呼喚。但這種傳神的“詩意”仍然無法傳達真正的悲歡離合，貼近心靈的真實才是真的真實。
地域
鐘紅明：有一些作家，醉心于營造出一個獨屬于他的地域，以后便成為他的標志。賈平凹的商州，蘇童的香椿樹街，徐則臣的花街……年輕的作家也在這樣做，這種“造地”運動里，其實蘊蓄著作家的文學野心。這次你寫的是一個漢族人、滿族人、朝鮮人……混居的小鎮(zhèn)——白瓦鎮(zhèn)。這個小鎮(zhèn)是真實存在的嗎？為什么作這樣的設定？
劉慶：白瓦鎮(zhèn)當然是虛擬的，但小說里的很多地名出自吉林省的琿春，琿春有著非常特殊的地理位置，所謂一眼望三國，是中國和朝鮮、俄羅斯的交界，這樣的地理位置有著天然的復雜性。這里還是作家駱賓基的故鄉(xiāng)，琿春又是庫雅拉滿族的世居地。滿漢俄朝雜處，加上日本占領(lǐng)時期就變得更復雜。
我在吉林的農(nóng)村長大，我所生活的村子里，三分之一的朝鮮族，三分之一的滿族和原住漢族，原駐的馬姓漢族據(jù)說來自吳三桂時代的云南，再有三分之一的人口，是從關(guān)內(nèi)逃荒過來的漢族人，他們被稱為關(guān)里人。我母親就是一個關(guān)里人，她來自山東無棣縣，一九六三年逃荒來到東北。關(guān)里人愛喝黏粥，他們將苞米面煮粥喝。朝鮮族人比漢族人干凈，我們也叫他們鮮族人，鮮族家的被頭白白的，鮮族女人的腰總是駝著的，喜歡用頭頂著包袱，連小缸也能用頭頂，特別讓人驚奇。但私下里，我們偷偷地叫關(guān)里人山東棒子，叫鮮族人高麗棒子，村子里還有河北老坦兒。滿族人已經(jīng)漢化了，和漢族沒有任何分別，只在學校填寫履歷表時有用。村里只有一戶回族人，養(yǎng)著幾只羊。
很長時間以來，我一直以為給中國的盛唐帶來毀滅性打擊的安祿山和史思明的故鄉(xiāng)是在甘肅或西涼一類的地方，直到幾年前，我得知他們的“產(chǎn)地”竟是現(xiàn)在遼寧省的朝陽，這讓我大吃一驚。小時候聽《岳飛傳》，我也從未將黃龍府和長春附近的農(nóng)安聯(lián)系在一起。我一直覺得胡地非常遙遠，從未想過自己就生活在胡天胡地。
我覺得，人們常常忽略了東北這片土地的豐富性和復雜性。到了夏天，你真應該站在哈爾濱的江橋上看一眼，那無際的水蓬棵的粉色花穗，讓你感受到什么是天遼地闊。大慶有一個地名叫八百坰，八百坰，那得多大的面積？地名就這么有氣勢。因為冬天表演環(huán)境惡劣，表演場地受限，東北在一鋪土炕上產(chǎn)生了二人轉(zhuǎn)，但藝人們要走向下一個地點卻要經(jīng)歷漫長和艱苦的旅程。不知道別人怎樣，我覺得東北作家就是寫“郵票大的地方”，那也是一張大郵票。
符號
鐘紅明：“薩滿”在大眾視野里，是一個陌生而神秘的符號，也許另外一個作家來處理，就會讓“薩滿”出現(xiàn)在書名里，某種程度上，我覺得題目也是小說所要抵達的彼岸。
劉慶：是啊，如果從薩滿的角度去思考，嘴邊就會出現(xiàn)一個詞，“最后的薩滿”。東北的民間文化的確有著“唇典”的某些特征。相對于中原文化，東北是“胡地”，因為語言和文字的因素，很少文獻資料，而那些通曉自然秘密的薩滿便肩負起民族文化傳承的使命，他們傳承的方式是秘傳的，一代又一代地口口相傳，完全配得上“唇典”這樣一個新命名。薩滿抱著樺木狍筋琴，唱著民族的古歌，那些吟詠世代不衰，尊天敬地的莊嚴，憐愛眾靈的長歌，神秘而又神圣。他們歌頌神靈，歌頌祖先，歌頌自然，那些頌歌成為民族的的歷史，就像一條條奔騰的河流，滋潤著一代又一代的心靈，那些波峰浪谷，那些席卷不去的憂傷、蒼涼，那一聲聲的吶喊和呼喚同時光相遇，迸濺出火花，打開了曠野記憶的閘門，代代相傳，有著無限的詩性和靈性。
通過漫長的寫作，我得到這樣一個結(jié)論：合格的薩滿在成為一個薩滿之初都必須學會獨特的敘事傳統(tǒng)。這種儀式性的敘事充滿感情，祈禱、召喚、祝福、求告與訴說自由轉(zhuǎn)換。他們在講述神話和英雄史詩的時候，那種敘事完全是敘事詩，“講故事”幾乎就是薩滿的一種神奇技藝。
即使在日常生活中，東北許多人都是講故事的高手，我小時候經(jīng)常聽“瞎話”，你可以理解為沒有燈，在黑暗中講述的故事，你也可以理解為這是不受限制的想象。能在千百年里，一代代口口相傳的故事本身的生命力就讓你贊嘆不已。
關(guān)于薩滿的文本
鐘紅明：我相信這個世界上有很多的部分，是我們的理性和知識還沒有認知到的，在二十世紀前半葉，這種超能力可能出現(xiàn)得更頻繁和成功，介入俗世生活更為深入。薩滿，是神靈與人之間的溝通者。薩滿在儀式進行中舞蹈、歌唱，神靈“附體”薩滿，講述祖先的故事，驅(qū)除邪祟�！洞降洹飞婕昂品钡乃_滿譜系，祖先神，土地神，生育神……小說中常有闡釋，它們的出處在哪里？在創(chuàng)作《唇典》的過程里，你最花功夫的是什么？
劉慶：有三個這樣的文本引起我濃重興趣：第一個是滿族的創(chuàng)世紀神話《天宮大戰(zhàn)》，寫了天女神阿布卡赫赫和惡神耶魯里的紛爭，天女神和地女神巴那姆、星女神臥勒多同身同根，同生同孕，三神合力造化萬物。耶魯里原是天神造的九個腦袋的敖欽女神，后來變成了兩性怪神耶魯里。阿布卡赫赫動員了所有的動植物大神，最后將耶魯里燒化成一只九頭小鳥，打入地心。滿族神話的第二部經(jīng)典是滿族神話《西林安班瑪法》，寫的是東海里的第一個大薩滿上天入地，帶領(lǐng)部族開創(chuàng)新天地的詩篇。第三部是《尼桑薩滿》。三部經(jīng)典可以看作三個歷史階段。在薩滿的世界里，我們?nèi)祟惿畹氖澜缰庥兄鞣N神靈，每個神靈都有自己的愛好和習性，它們像人一樣有喜怒哀樂，有情欲，有善惡，有著各種幻術(shù)和奇能�！短鞂m大戰(zhàn)》完成了天神和自然神的譜系。星神包括北斗七星神在內(nèi)有五十二位之多。世界上還有霧神、霜神、雪神、山神，樹神和動物神，動物神里面有老虎神、熊神、鷹神和白鹿額娘，多得數(shù)不清個數(shù)。在《西林安班瑪發(fā)》里，完成了祖先神的譜系。祖先神有著人神和自然神的雙重特征，尤其是讓薩滿作為核心力量走進了神歌和頌詞。到了《尼桑薩滿》，尼桑薩滿就變成了有法力的人，她有丈夫，要為皇帝服務，最后死得也最無奈，你能感受到薩滿面對強權(quán)時的抗爭和無力感。
在《唇典》的創(chuàng)作中，薩滿是作為一種精神力量呈現(xiàn)的，如何處理好神話、傳奇和現(xiàn)實的關(guān)系是一個難點。更重要的是要將這種精神力量和歷史結(jié)合在一起，對史料的選擇和梳理也極為重要。
許多東北作家都寫過“薩滿”，在他們的筆下，薩滿充滿著神秘，在搖晃的燈火下，某戶人家在舉行一場“跳神”儀式，大神二神輪番上場，大約是誰家的親人病得不輕，郎中的藥也吃了，沒有了別的治療辦法，只好求助于鬼神。我最早知道“薩滿”是看了一場二人轉(zhuǎn)，其中有一場戲便是大神調(diào)，人們說，唱戲的那人有時候過于投入會突然“來神”，也就是有什么東西會突然附體，在臺下看那二人轉(zhuǎn)的表演心里總有一種毛骨悚然的感覺，害怕那臺上忽然出現(xiàn)什么，但終沒有見過一次“來神”。小時候，爸爸也給我講過跳神，說大神用大刀砍在胸前，竟然沒有刀刃，諸如跑火池之類，這便是“薩滿”在民間的記憶和表現(xiàn)。人們熟知的“薩滿”和跳神并無分別，或者說，“薩滿”就是跳大神的。
“薩滿”和“跳神”等同在一起實在是對“薩滿”的褻瀆。歷史上，成吉思汗身邊有白衣薩滿，薩滿是大汗的軍師，是隊伍的精神領(lǐng)袖和導師，他以天神的名義傳達神諭，神諭便成為戰(zhàn)士們的勇氣。努爾哈赤的身邊也有薩滿，如果沒有一種必勝的精神力量，很難想象，一支人數(shù)很少的隊伍再剽悍，也不可能席卷廣袤的中原大地。薩滿還是每一個家族的精神領(lǐng)袖和靈魂，他們承擔著族長、醫(yī)師和巫師等多種角色，他們還是民族文化的傳承人，講述家族史是神圣的，那些“神龕上的故事”就記在薩滿們的心里，從他們的唇間汩汩流出，滋潤著后代和族人的心田。那些故事是“天書”，是“神曲”，對于講述者和聽者而言，都是確實的“真事”，是神靈給人們授予的神圣無比的經(jīng)書。講唱神的故事和祖先的故事，儼然便是舉行一場頌神的祭禮和道場。
每個薩滿都附著自己獨特的神靈，這些神靈因不同的際遇和緣分成為薩滿供奉的神靈，成為一個薩滿的過程也有著傳奇色彩，有點類似“轉(zhuǎn)世靈童”，但要比“靈童轉(zhuǎn)世”多了一些殘酷，神選的薩滿通常都有痛苦的經(jīng)歷，不但肉體痛苦，而且常常伴隨著精神的痛苦。許多人不愿承擔薩滿的使命，不愿供奉上一代薩滿的神靈，但他們擺脫不了成為一個薩滿的命運。
成為一個薩滿，不但要承受精神上的痛苦，更要承擔未知的命運。史實證明，他們最終還會被拋棄。蒙古人得了江山后信奉了“黃教”，滿族人入主中原后同樣信奉了佛教。統(tǒng)治者屠殺薩滿的場面神秘慘烈，讓人唏噓而無法釋懷。那些家族神偶被投進大火，薩滿轉(zhuǎn)入地下，漸漸式微，失魂落魄。在清代的乾隆朝，皇家對家祭有了詳細的規(guī)范，這意味著只能信奉皇家的祖先。中國北方薩滿的命運最后定格，許多神靈被剝奪了神位，雪神消失了，風神消失了，愛神消失了，眾多神靈離開了薩滿虛弱的肉身，那些貧弱的薩滿成為了“大神”、“二神”，他們的神只剩下“老虎神”和幾個不多的神靈，而惡靈的面目也漸漸清晰，它們分別是騷臭的黃鼠狼、俗稱長蟲的蛇，還有游蕩在墳塋地和鬼火相伴的狐貍。最后，這三種動物成了“黃仙、長仙和胡仙”，這是另一個有意思的話題。
民間
鐘紅明：我覺得，所謂大時代，從來都不是只有一個面向，它有無數(shù)種可能性，到今天“薩滿”可能已經(jīng)從現(xiàn)代人的生活里消失了，但若是重返百年前的東北，它可能就是一個久遠但最貼切的幽徑，帶領(lǐng)我們打開一扇透視百年東北歷史的窗子。選擇了這個視角，也就表明了小說背后評判和梳理的目光、價值觀，恐怕不是主流的那種歷史敘事，而是充滿民間精神和世俗的色彩，也充滿個人的思考。
劉慶：現(xiàn)在的東北民間，甚至薩滿這個詞也逐漸消失。人們熟知的是跳大神，是降神和治病的迷信儀式。前面說過，薩滿不但有自身駕馭的法術(shù)，還有自己獨特的語言系統(tǒng)，而歷史又是“已知的”，以薩滿的異能，他對社會的沖突和荒謬能夠感知而且洞悉，這樣，薩滿的“唇典”和社會的“唇典”的結(jié)構(gòu)關(guān)照和意義就都有了。就像薩滿所說的那樣，那些神便是薩滿的哲學，而神歌便是薩滿的詩篇。神歌也是薩滿和神靈溝通的咒語，是一種獨特的語言，將社會現(xiàn)實納入“唇典”的范圍里。而神靈和神明視角的出現(xiàn)，新的敘事系統(tǒng)產(chǎn)生了，換一個視角看人生，就多了一些神性、理性、血性和詩性，多了一些悲憫和憂傷。
鐘紅明：《唇典》里，薩滿是智慧和能量的象征，薩滿法力不同，解決的問題有側(cè)重大小，百姓遇到煩憂病患等等，首先找到薩滿。滿斗的師父，“李良薩滿正是薩滿中的薩滿，他是我們河谷的驕傲。”可我想，法力自然是重要的，更重要的是具有法力的薩滿，同時被賦予了保護人們平安的一顆慈悲之心，一種拯救眾生的責任。民間社會的這種存在，是儀式感，是某種“信仰”，更是一種自然的和諧。但后來，失衡了。
劉慶：由于特定的生存環(huán)境，相當長的歷史中，薩滿在人們的生活中擔當著特別的角色，是人與自然打通關(guān)系的紐帶，為人提供靈魂上的指引與精神的撫慰，他們是神秘的，也是有血性的、溫厚的。我在小說中寫到了盜火女神拖亞哈拉大神的形象，為了給人間盜取火種，美女其其旦將神火含在口里，最后被燒成“虎目、虎耳、豹頭、豹須、獾身、鷹爪、猞猁尾”但她仍保持著一顆人心，“她四爪踏火云，巨口噴烈焰，驅(qū)冰雪，逐寒霜，馳如電閃，光照群山，為大地和人類送來了火種，招來春天”，這和漢文化中龍的形象何其相似？尤其是這個神靈還有著一顆“人心”，這就多了更多的象征。東北人身處寒冷之處，對火的渴望成就了這一極具地域文化特色的火神崇拜。富有犧牲精神的神明正是通過薩滿的演繹穿透著人心。
火車
小火車
鐘紅明：1910年前后，西方的文明與科技，正在打破堅冰，首先進入人們視野的就是各種新奇玩藝兒，在《唇典》的開端，我們看到了小火車冒著白汽，來到了白瓦鎮(zhèn)。更早來到的還有“柴油發(fā)電機”。“小火車”好像在東北是一種日常的存在，比如《林海雪原》講到夾皮溝的小火車，獵戶們帶上獵獲的皮毛去牡丹江換錢過年。除了現(xiàn)實存在的因素外，你有意賦予它一種象征意義嗎？還有放“西洋景兒”，即萌芽時期的電影片段等。這在那時的上�？赡芤膊畈欢啵瑯I(yè)的起步就從錄下并播放的《洋人大笑》開始。為什么這樣拉開《唇典》的序幕？這種“現(xiàn)代性”對你筆下人們的生活實質(zhì)上的影響是什么？小說中寫到郎烏春早有感覺：“他知道這個世界有什么變化正在發(fā)生著，那是和庫雅拉河谷完全不同的一個世界，他有一種想出去見識一下的沖動。”當你書寫這些細節(jié)時，是想象的，還是也去尋找依據(jù)？
劉慶：1895年，法國的無聲影片《火車進站》首次放映，這一天是人類電影的誕生日。人類可以用影像記錄世界和演繹人生。這意味著人類有了另一只眼睛看世界和看自己。八年之后，中國人拍出了自己的電影，名字叫《洞房花燭》和《難夫難妻》，從這件事上你也可看出民族化和現(xiàn)代性上的差異。火車還打破了人類的地理界限，火車的轟隆聲和大風一起刮進庫雅拉河谷，一切都發(fā)生了變化。我還寫到了電燈和汽車，這些都對當時的人們的心里產(chǎn)生了巨大的沖擊。
真實--虛構(gòu)
鐘紅明：我想知道，在你的小說里，真實的歷史事件如何進入虛構(gòu)的文本。你的長篇《風過白榆》，人們講述記憶中的時間，往往和某個事件聯(lián)系，比如說長榆錢的那年，長篇《長勢喜人》也無一例外描述了那些典型的社會事件，“文革”，“文革”結(jié)束，君子蘭熱，等等�！洞降洹纷匀灰裁摬婚_東北那些重大的歷史事件，比如“九一八”……你有時不標明具體年月日，不采用“標準”說法，我們需要調(diào)動熟悉的歷史知識來推測，是有意這么做的嗎？在虛構(gòu)的小說文本中，你如何處理你的人物與那些真實歷史事件的關(guān)聯(lián)？
劉慶：《風過白榆》和《長勢喜人》都需要時間的對應，但《唇典》不用，講故事的是一個薩滿，現(xiàn)實中的人需要有年代與時間，格式化和標記自己的人生，但神明不需要。神靈沒有時間概念，神靈超越了時間。
東北的悲喜
鐘紅明：中國在近代，有多個區(qū)域曾經(jīng)遭遇到各種入侵和實際控制，因而政治格局紛繁復雜，可是，數(shù)度政治變局之下，百姓的生活真相是如何的？在《唇典》的開頭，寫到了熱鬧的燈官節(jié)，郞烏春當選為燈官老爺，一介青年，可以短暫地擁有發(fā)號施令的“權(quán)威”，可是，偏偏這個榮耀時刻被瞬間打破了。胡子（土匪）洗劫了白瓦鎮(zhèn)……槍桿子和強權(quán)代表著力量，而對于局部統(tǒng)治權(quán)更迭，百姓其實很被動，只能忍耐著生存。這幾乎是《唇典》里所描繪的東北的社會常態(tài)吧？
劉慶：中國東北的近代史是場景轉(zhuǎn)換最快的一幕幕悲喜大戲。上世紀三四十年代東北作家蕭紅、蕭軍在中國文壇上的崛起，可以說是東北人的心靈史和現(xiàn)代中國心靈史的第一次接軌。他們的作品之所以產(chǎn)生轟動，就是因為東北最早成為淪陷區(qū)，他們的家國之痛比其他地方的作家要更早、更強烈，也更深刻。
由于多種原因，東北的許多歷史沒有被正視和書寫。大的歷史格局和多方角逐，歷史的轉(zhuǎn)換鋪陳中不屈的存在，神明的力量從日常生活中的進進出出，每一段歷史都深刻地塑造和影響了東北人的性格與文化，以此為背景講述東北人的心靈史，才會讓我們更知道來處與去處。
救贖
鐘紅明：在我看來，小說中大薩滿李良，代表著悲憫和救贖。棺材鋪美麗的大小姐柳枝，在燈官節(jié)的那場大火中被玷污，李良薩滿前來驅(qū)除邪祟，他唱起如泣如訴的神歌，打消她輕生的念頭。他說：“我們應該對一切抱有敬意，包括自己受到的傷害，和傷害我們的人。時間是這世上唯一的良藥，歲月更迭是唯一的藥方……你不必為河床的骯臟負責，因為，你沒有選擇。你能選擇的只有承受和承擔，承受你不想也會來的一切，承擔你必須承擔的責任。”李良薩滿告訴鄉(xiāng)人，作惡的是一只淫蕩的公雞……在許多個絕望的時刻，大薩滿李良及時施以援手，善解人意，洞悉人世和靈界所有悲傷的他，才是這部小說的主角——“我”，滿斗——的精神之父。在一個失去信仰的時代，這種悲憫和救贖，我覺得滲入了小說對萬事萬物的觀照。
劉慶：是啊，李良洞悉一切，他要拯救柳枝，喚醒她迷失的愛。悲憫是摒棄狹隘的道德判斷之后的大愛，只有無私的大愛才是唯一的救贖之路。在李良薩滿那里，就是一條呼喚和指引的鈴鼓之路。
母親
鐘紅明：你曾經(jīng)說過：母親在子女的心目中是最神圣和清白的�！堕L勢喜人》里，李頌國人生開始之初，植根之處，就是絕望的，他的殘疾是雙重的，因為身體殘疾，還因為有一個“破鞋”母親。而《唇典》里的滿斗的額娘滿枝，卻是為了兒子可以豁出一切包括自己生命的母親。被玷污的柳枝帶著良田作陪嫁，嫁給郎烏春，但郎烏春目睹過大火之夜的真相，忍受不了內(nèi)心的屈辱，“他這會兒才知道，接受一個懷著別人孩子的新娘多么艱難，即使搶在他前面玷污姑娘清白的是一只該死的公雞。”他離開家投入戎馬生涯，一生從此改變。滿斗母子被送往偏僻的馬滴達。兩年后，送來了一個郞烏春與別人生下的女兒讓滿枝撫養(yǎng)。當滿斗被土匪綁票上山，郞烏春無動于衷，滿枝不顧一切，為了兒子接受“組織”的指派，完成各種不可能的任務。當郞烏春病得奄奄一息被送回滿枝身邊時，她悉心照料……通過滿枝，你試圖表達的是怎樣的女性形象？
劉慶：《長勢喜人》是從一個真實的故事開始的，在“文革”中有兩派紅衛(wèi)兵組織互相攻擊，其中一派中的一個女孩脫掉了褲子，在屁股上涂了紅藥水招搖過市，說是對方打的。這個故事把我擊中了，我無法想象政治的狂熱過后，這個女孩將怎樣面對自己的人生，如果她有了孩子——在《唇典》里面，柳枝是一個被污辱的母親，她在生活中要面對的困難和屈辱不知比郎烏春要大上多少倍。她生活在一個保守的庫雅拉滿族的村落里，未婚懷孕，對她的后果非常嚴重，她將面臨無法出嫁的命運，甚至只能一死了之。但她為了一條無辜的新生命，接受了命運給她的風險和使命，她要生下一個未來的薩滿。她的未婚夫娶了她，卻無法接受現(xiàn)實，她被迫遠離村莊去誕下孩兒。生下兒子以后，她還要承受更多的意外和不幸。
原型
鐘紅明：郞烏春的軍旅生涯，很多時間是不斷漂移的，搖擺的，他被各種組織和隊伍拉攏，今天這支隊伍，過幾天可能就到了敵方。這種不斷更迭的“城頭變幻大王旗”，是否就是你對那個時代東北政治和軍事格局的總體認識？1931年“九·一八事變”一直到1945年日軍投降，這十四年是《唇典》里濃墨重彩描述的歲月，郎烏春先是受命不得抵抗：“絕不能讓電話線斷掉，等待上峰的指令，不得擅自行動，這是郎烏春能發(fā)出的唯一的命令。隊伍里彌漫著絕望不安的情緒。”民眾的抗日情緒風起云涌的時候，“彈壓地面的軍隊很快出現(xiàn)在街頭，騎在高頭大馬上的第一個人就是郎烏春。他現(xiàn)在是滿洲國第二軍管區(qū)白瓦分區(qū)的團長。”抗戰(zhàn)初期，郎烏春的態(tài)度也游移不定，“郎烏春清剿救國軍一部時故意開口子，放走陷入絕境的抗日軍三連一百多號人。”過些天，“郎團在日本人的鐵甲軍的保護下，向守在火車站的抗日軍發(fā)起反攻。”但后來郎烏春還是堅定了抗日意志，成為東北抗聯(lián)中的一位驍勇的師長。后來，為了身邊僅剩的戰(zhàn)友，他投降了，“‘我宣布，’郎師長艱難地說，‘戰(zhàn)爭結(jié)束啦。’催淚彈爆炸了，淚水沖破絕望的堤壩，三師最后的幾名戰(zhàn)士放聲大哭。”那一刻起，作為戰(zhàn)士的郎烏春雖生猶死，被釘在恥辱柱上，雖然他最后舍生取義。這一變節(jié)，會影響你對郞烏春的評判嗎？為什么這么安排？這個人物有原型嗎？
劉慶：郎烏春的原型不止一個，但探討原型不能解決問題。我要解決肉體和精神的雙重受難，這就像刀刃的兩面，哪一面都會迸濺鮮血。就像烙鐵的兩面，那種看不見通紅的高溫一樣能夠熨平傷口。但這種切割和愈合的代價是巨大的，會留下永遠的傷痛和疤痕。郎烏春要承受更多的痛苦，來完成從肉體到精神的新的受難，愛和疼痛，英雄和狗熊，他的內(nèi)心迸濺出更多的鮮血，他要完成另一種抗爭，做更多的準備，需要更多的愛來濕潤封閉靈魂的堅冰，以接受命運的審判，完成精神的再生。精神上的反思會重新激發(fā)生命的力量，還有肉體的本能，他要感受肉體的傷痛，還要接受靈魂的痛觸。要么他被這種疼痛湮沒，要么重新超拔。還好，郎烏春是后一種。
最后的守靈人
鐘紅明：滿斗出生時賦有異稟，為滿斗接生的女薩滿韓桂香說過：“你的滿斗是一個貓眼睛男孩。他會看到的更多，別人的白天是他的白天，別人的黑夜對于他還是白天。”滿斗的夜視功能，多次讓他贏得生存機會，被愛國者看重，也被各種利用，包括他的名義上的父親郞烏春。小說中同時還為他的這種特殊能力，賦予了一種幾乎是詩意的用途：他可以進入別人的夢境，透視未來：“我身上的陰氣太重了，半年以后，噩夢再次出現(xiàn)，我又能看見別人的夢境。我看見了我額娘的夢，她的夢里，郎烏春再一次出現(xiàn)了，他穿著一身整齊的軍裝，腰下一口佩劍，劍把上拴著長長的紅穗子。郎烏春不理額娘，額娘看著他的背影，哭得十分傷心。”《唇典》封面上寫道：他用一生拒絕成為一個薩滿。如同一根最疼的神經(jīng)，脫離薩滿軌道的滿斗，你讓他成為最后的守靈人？
劉慶：滿斗的身份決定了他看現(xiàn)實有時候和別人一樣，有時候不一樣。有時候神靈和滿斗在一起，有時候不在一起，薩滿的理解不是社會和歷史的理解，薩滿的眼里沒有年代，只有現(xiàn)實的變形和恒常的幻相。他的現(xiàn)實和社會、歷史中的現(xiàn)實不一樣。讓敘述者、讀者和神的眼睛合一，就像用鑰匙打開了生活的另一扇門。神明難受時就走了，好過時又回來了，和滿斗時分時合。薩滿的“唇典”是一個神的語言，他看，他想，他說，他是神靈中的一個神靈。合時是滿斗，分開是神明。他不從社會歷史上去理解人生，他沒有善惡。沒有善惡和道德判斷，就有了更大的悲憫。
錯位
鐘紅明：下面我們說一下感情的錯位。在很多小說里，生活方式是如此的單調(diào)日常，只有愛情和欲念才自由活躍。在你的小說《唇典》里，寫到了各種情感，充滿戲劇性，也充滿意外事件的破壞力，沒有一種情感是互相對應的，都是受到限制的甚至無法實現(xiàn)的情感。少年滿斗，在集市的馬戲團表演中看到了“住在花瓶里”的姑娘蘇念，一聲輕輕的嘆息，蘇念當作玩笑般讓救救她的請求，就讓滿斗離家遠征，追隨而去。而這種刻骨銘心的愛慕，終其一生。后來滿斗與花瓶姑娘蘇念重逢，但蘇念卻是山上大爺喜歡的女人。山上大爺正是王良，滿斗的生物學父親。“父子”成為情敵。等到他和蘇念兩人真的相愛，卻必須分離……小說里寫到其他的情感，柳枝與郞烏春，郞烏春與韓淑英，滿斗在“文革”中背負的強奸罪名……情感總在錯位。
劉慶：最初設計情節(jié)的時候，我沒想這么寫，這不是我的刻意安排。在一定的篇幅之后，小說里的人物就開始有了自己的生存邏輯，如果王良沒有喜歡蘇念，你就無法解釋滿斗和花瓶姑娘在王良寨的境遇，未來就會發(fā)生變化。這是另一個“俄底浦斯”的故事，我所慶幸的是，滿斗和王良并沒有直接的感情沖突，他們生活在不同的情感時空里。他們彼此并不知道對方的存在。柳枝和郎烏春最后實現(xiàn)了和解，郎烏春和韓淑英也是一樣，只不過他們和解的方式不同。柳枝和郎烏春的關(guān)系是屈辱的起點，他們的和解也打開了未來之門，這是愛被喚醒的結(jié)果。還好，他們不但把這種情感的拯救交給薩滿，還交給了時間和命運。大到家國命運，小到個人在時光和命運中的波折，最后只能相依為命。郎烏春的人生困境是為了尋找“那只公雞”，后來他想清楚了，柳枝是無辜的，他自然想到自己的“無辜”。而在早年，他認為柳枝和“公雞”一樣害了他的人生。這就讓郎烏春自己有了一個邏輯，為什么他如此執(zhí)著，這是他的命運，也是他的性格，他一直在找的那只公雞就是他的命運。他內(nèi)心還有一只“公雞”，那是一個出人頭地的愿望，似乎只有這樣才能擺脫掉屈辱。
東北土匪老照片
視角
鐘紅明：《唇典》有個主敘述人“我”，他就是滿斗，你經(jīng)常交替使用受限制的第一人稱“我”的視角，和全知的第三人稱“滿斗”來敘述，一般作家可能會處理成一個小章節(jié)一種視角，一個小章節(jié)換一個視角，但你不是這樣，變換視角距離很近，甚至是上一句和下一句之間就產(chǎn)生轉(zhuǎn)換，讀了一會兒就習慣了，我覺得這樣的敘述非常有意思，就仿佛讀者也自帶著向內(nèi)和向外的目光，同時觀照世界。你的構(gòu)想是什么？帶來一種敘述的自由嗎？一開始創(chuàng)作就采用這樣的敘述方式嗎？
劉慶：《唇典》是采取老年滿斗薩滿自述的方式，他有講故事的本領(lǐng)，他的故事是“神龕上的故事”，他的故事有著神明和現(xiàn)實的雙重視角和力量。他還要講出自己的感受和表現(xiàn)，講到表現(xiàn)的時候，他就實現(xiàn)了第三只眼，也就是“貓眼”的轉(zhuǎn)換，要知道，滿斗是一個“天生的神選薩滿”，他有著無人能比的敘述能力，他的感受異于常人，他能“看到別人看不到的”，他的感覺也同樣可以異于常人。這樣，你寫的時候就可以調(diào)動多種視角。
父輩
鐘紅明：在《長勢喜人》里，和李頌國的母親來往的父輩有兩位，馬樹亭，這位老勞模因為腿疾而打了半輩子光棍，君子蘭熱中富了，最后在一場大火中自焚。而另外一位父輩，曲建國是一個醫(yī)學院的高材生，是一個“有知識的”的畸零者，但我們看不到這位知識者的獨立人格和人文精神，他最終成了一個沉迷于發(fā)明所謂“偉人生命遙感儀”的現(xiàn)代巫師。在長篇《唇典》里，滿斗的生物學父親，是那位電燈工程師，他在大火中奸污了美麗的女孩滿枝……知識者不僅沒有啟蒙民眾于蒙昧，反而加倍墮落。這是否表明，從“五四”開始的啟蒙進程，從普通老百姓的現(xiàn)實來看，是中斷了，缺席了？
劉慶：這個問題不好回答，我沒有貶損知識分子的想法，只是對他們有更高的期待，知識分子應該在歷史的進程中扮演更剛健一點的角色。
宏大敘事？
鐘紅明：有評論以“史詩性”和“宏大敘事”來概括《唇典》，我不想去追究這兩個詞語所代表的內(nèi)涵和外延，卻覺得，你隱含在作品背后的價值觀，和主流歷史敘事并不同流。這種不同，不是宣言，而是滲透進人物與事件的價值觀，并非以正面挑戰(zhàn)的形式，而是對慣常的圖景做了另外的表現(xiàn)。我感興趣的恰恰是這另外的表達，也許揭示出來的，就是真相。有價值的“歷史題材”的文學作品，往往也是對通常所謂“歷史進程”的否認，對所謂大寫的歷史的否認。作家以一種個人化的視角，進行重新的思考，就如史鐵生曾經(jīng)說，“從個人出發(fā)去追問普遍的人類困境。”
劉慶：人類已經(jīng)有那么多書了，那么多故事，為什么還要多你的一本？為什么寫這個故事？這個故事的意義何在？你的創(chuàng)作會有哪些超越和獨到之處？這些是一個作家應該想的。你要思考意義，思考節(jié)奏，思考控制，思考故事結(jié)構(gòu)。讀者真正需要的是蕩開一槳，劃破沉悶，享受水波不斷散開的漣漪，就像一個歌者，一個不需要前奏的地方，惟有開口便唱，方能石破天驚。至于是不是具有“史詩性”，那要看造化。但有一種追求是我崇尚的，那就是追求的境界不但要有天地間的奔放和遼闊，還要有行吟詩人的從容、優(yōu)雅和感傷，你要用想象和張力完成貼近人心的贊詞和頌歌，幸運的是我找到了薩滿這個視角，要知道他們天生就有講故事的使命。
傳奇與魔幻
鐘紅明：我覺得你的小說，一直都偏向“傳奇”色彩。人物是不一般的人物，就這部小說來說，大薩滿李良，又叫死人薩滿，滿斗的師父，領(lǐng)著滿斗第一次出門，就是給滿洲國的皇帝作法。你如何建構(gòu)傳奇性與真實感之間的關(guān)系？
劉慶：文學作品是作家和創(chuàng)作者本人理解的歷史，歷史本身有著神秘性和偶然性，甚至傳奇性。你怎么能想象1945年就被槍斃的日本特務川島芳子，多少年后會被發(fā)現(xiàn)一直隱藏在長春的郊區(qū)？報紙報道過這個新聞。最近阿根廷一個自稱已128歲的老人站出來說自己就是希特勒本人？還要寫自己的回憶錄。那么李良薩滿給傀儡皇帝溥儀作法也可能發(fā)生。而《唇典》就是一個“神奇的自述”，我一直想處理好“傳奇”和故事的關(guān)系，傳奇和神奇有著嚴格的分野。神奇可以是“真實”的，傳奇卻更多“巧合”和刻意，倒不一定是“真實”的。一部作品在創(chuàng)作中完成了作家所認同的“文學真實”已經(jīng)足夠。
鐘紅明：《風過白榆》《長勢喜人》《唇典》，其實都有一種魔幻的色彩�！洞降洹窂氖录脑O計，到敘述語言，都有著靈異色彩。這是自覺追求的一種藝術(shù)手法，還是和你對這個世界的看法有關(guān)？
劉慶：如果“人生一世，草木一秋”的說法可以成立，那么人活在世上就完全是物質(zhì)化的，心靈的感受就失去了意義，日常生活的神圣性將蕩然無存。但在一些特定的時刻，日常生活本身就具有神圣性，能主動地接受“神靈”的信息。神明加入日常生活，包括《唇典》在內(nèi)，我一直試圖將可靠的“神性”從日常生活中凸顯和雕塑出來。
畸形
鐘紅明：你在《風過白榆》里寫到三個小腦袋人，《長勢喜人》里寫到畸形的李頌國，《唇典》里滿斗一生里最忠實的朋友是一群游蕩的小鬼。為什么？
劉慶：《風過白榆》里的小腦袋人是真實的存在，我記得十幾歲的時候，我父親帶我去縣城朝陽鎮(zhèn)，他讓我在一個湖邊看著牛車，那個湖正對著一條中心市場的胡同，忽然有三個小腦袋人先后從胡同里走出來，他們是三兄弟。那天，湖邊的蒲草和水蔥上紛飛著蝴蝶和蜻蜓，太陽光很足，那種驚奇和恐慌從此進入了記憶�！堕L勢喜人》里的李頌國的小兒麻痹也一樣，那時候打一針可能產(chǎn)生那么大的后遺癥，足以讓一個孩子陷入恐慌，這是一種時代留存的記憶。
死亡
鐘紅明：《長勢喜人》里，是人一個個毫無尊嚴地死去，瘋狂恐懼失去自我，這些悲劇性的死亡，是紛亂的歷史對人性戕害的一種見證�！洞降洹防�，生命的幻象層層破滅，生和死頻繁發(fā)生，仿佛天空河流和大地，這樣的生存處境必然會生長出的人的精神，這是一個人一群人的，更是我們這個族群的精神氣質(zhì)，于是，小說抵達到這個時代心靈世界的深處。觸及到靈魂痛處。這是文學作品的意義所在。
劉慶：鐘老師說得真好，尊嚴的確是文學的意義所在。
記憶
鐘紅明：日本戰(zhàn)敗后，你寫到那些日本人也很慘：“日本軍人運走以后，白瓦鎮(zhèn)陷入了徹底的混亂，火車站擠滿了等待撤離的日本開拓團成員，被扒光衣服的日本婦女手擋在兩腿之間，彎著腰撅著光屁股邊哭邊跑，日本僑民集中到火車站附近，進入僑俘管理機構(gòu)。”
一個時代的屬性是很難加以描述的，紛繁的故事，密密層層地剝開的內(nèi)核，縱然小，卻可能構(gòu)成了時代風向標，那些盤根錯節(jié)的人物關(guān)系里，讓我們找到不一樣的講述，那是理解時代細枝末節(jié)的毛細血管。《唇典》里也出現(xiàn)了許多大人物，但都驚鴻一瞥，面目模糊，比如“皇帝”。故事的主角不是主流人物，而是如草芥一般的非典型性人物和故事。
劉慶：在寫作的過程中，我讀了大量的史料。東北史、薩滿史，還有抗聯(lián)史，向許多專家請教過。我要盡我最大的努力去感知歷史的復雜和人性的復雜，還原歷史的真實，讓小說有“煙火氣”，還原故事的生活環(huán)境和社會環(huán)境，設身處地地去想象人物的思想意志和行為。一個普通人在大是大非面前做出抉擇和做著抉擇，最后成了英雄，在歷史的煙云中發(fā)現(xiàn)人性的光輝，才是最有感染力的。
鐘紅明：對這部小說來說，構(gòu)筑它的材料——情節(jié)和語言尤其是在細節(jié)，風俗民情上面，甚至街道，小人物，如何勾勒這些可能你完全不會親歷的細節(jié)？王安憶說過，小說是以和日常生活極其相似的面目表現(xiàn)出來的另外一種日常生活，這種日常生活肯定和我們真實經(jīng)歷的日常生活不同，首先它是理想化精神化的，還有是比較戲劇化的，但他們的面目與日常生活非常相似，人的審美一定要有橋梁，就是和日常生活相似。你怎么看？
劉慶：比如薩滿的神奇，一個專家告訴我，他說，如果親人的相貌可以遺傳，那么，親人之間的記憶也可以遺傳。是啊，怎么不可能呢？只是我們不知道而已。一個細節(jié)，如果它有足夠的概括力，就會融入一個時代和一個世界的記憶。人是最擅長遺忘的，但是我們之中很少有人去追問：我們?yōu)槭裁磿z忘？是什么樣的力量在使我們?nèi)绱溯p易而毫無警覺地遺忘？回望來路，父輩的，包括我們自己的生存都正在成為過去，那些年代的氣息，肌理，血脈和土壤，銘刻于心的思考，正是文學作品帶給我們的。泛東北亞文化有著極強的自我更新和修復能力，只有尋找到神性的法則，從文化層面努力，切入中國精神，為中國精神重現(xiàn)找到了出口。復蘇東北自然和人文的風貌，用回到原初的狀態(tài)和強有力的故事將歷史與現(xiàn)實穿在一起。
東北的樹
靈魂樹
鐘紅明：我很喜歡滿斗種植“靈魂樹”這個章節(jié)。一次，滿斗在一棵“走樹”旁邊睡著了，睡夢中見到了自己的師父——李良薩滿。醒來后，滿斗把這棵“走樹”叫做“李良樹”。以后，不同的樹種，一棵棵種下，在滿斗心中，他們就是親人，“柳枝樹”、“阿瑪樹”、“蘇念樹”……他悉心照顧著靈魂樹，和逝去的他們相聚，對話。他自己的靈魂由此獲得撫慰和寧靜。但這樣的平靜被打破了，茂密的樹終于被“賊”惦記上了，盜走了，年老的滿斗處理了一切，踏上尋找靈魂樹的不歸路。我覺得很難一言以蔽之，卻感受到豐富的寓言意味。靈魂，輸給了金錢欲望，這樣的安排，靈感如何到來？
劉慶：有很長一段時間，這部書的創(chuàng)作似乎迷失了，我一直想不好結(jié)尾。有一天，我在一個在建的地產(chǎn)項目和一位朋友聊天，他是那個項目的總經(jīng)理。談話當中，他指著不遠處一棵高大的樹木告訴我，你眼前的這棵樹是從長白山里挖來的。那棵大樹靜默不動，我卻心里一蹦，那一刻，我五味雜陳，樹木離開了它的生長地，被種植在喧囂的城市，成為城里人生活的點綴。那些被強行移植的樹木會感覺到疼痛嗎？還有那些撕裂和懵懂。也許那些靈魂的覺醒和幻滅同時到來了，靈魂、神明和現(xiàn)實瞬間凝固在一起，頭頂?shù)脑撇室呀?jīng)變成了歷史的煙云，一束光打在我的臉上，命運神奇地打通了時空的屏障，我接收到了靈感的頻道和密碼。過去就是今天，神明和愛原來一直與我們同在，無論是敬畏還是疏離，無論懷念還是迷茫，神明和愛從未背離，從未離開過我們。那一刻，我心懷感激，我知道，《唇典》可以寫完了。
鐘紅明：長篇小說的長度，并不必然代表具有史詩品性。小說的時間跨度之長，也并不必然代表小說的厚度和深刻，以及生存的全景式展現(xiàn)和人物長廊的豐富。《唇典》也被人說成百年薩滿精神圖譜。你一直寫到了所謂開發(fā)的時期，上個世紀末。也許我們所經(jīng)歷的時代和歲月非常動蕩，在這樣的動蕩中，能不能讓時間和空間靜止下來，讓我們注意到其中留存的價值？這其實是困難的。優(yōu)秀的文學作品其實重建和修復了我們的記憶，從這個意義上說，《唇典》并非停止在這個小說的故事里，而是在以文學的方式重新過濾和書寫歷史的過程中，那些小人物和傳奇的薩滿，也許過段時間會進入到公共史的視野。在寫作過程里，最讓你感覺困難的是什么？讓你不能放棄的又是什么？而你理想的讀者又是什么？
劉慶：《唇典》從開始構(gòu)思到動筆是五年的時間，寫作又用了十年的時間，我從未想過我會用十多年的時間去完成一部作品。我在都市報做總編，管了十多年的廣告和經(jīng)營，工作真的很緊張。我集中寫作的時間在五一和十一的假期，每到長假，妻子就帶著兒子選一個地方去旅行，我一個人留在家里，投入寫作�？墒菍⑶懊鎸懙墓适伦x一遍就要占用大量的時間，隨著篇幅的增大，閱讀的時間也越來越長。我的寫作變成了手壓井的模式，你得先將水倒進去，才能讓創(chuàng)作復蘇。
一部小說就像一個人，故事是身體，故事線索就像四肢，故事的豐富性就像血脈，故事的時間跨度是這部書的年齡，而小說的思想和內(nèi)涵就像一個人的靈魂。情感是靈魂的語言，故事的緊湊和緊張仿佛身體的感覺。藝術(shù)是靈魂的游戲，精神是肉體和靈魂的觸點。
許多朋友看過我的生活狀態(tài)，他們說，無法想象我怎么能寫成一部數(shù)十萬字的書。是啊，除了熱愛和堅持，還有什么理由呢？文明撒下了許多幸運和智慧的種子，有許多種子被風吹到了河和海里，有的落在了沙石地上，茂盛地開放的種子是最幸運的。我希望《唇典》是幸運的那一粒種子，能夠種進人心，茁壯成長。我說過，一部書就像一個人，《唇典》的寫作不是斷斷續(xù)續(xù)地寫了十幾年，而是持續(xù)了十多年的寫作，我們在一起生活了十多年。我感謝所有鼓勵過我和幫助過我的朋友和老師們，大家的祝福和友誼我已經(jīng)裝進《唇典》的行囊，將成為《唇典》走向世界走向未來的動力。我知道，《唇典》走出我的書房就不再屬于我，他將獨立面對讀者，獨自面對時間，獨自接受喜悅和評判。
劉慶
劉慶，1968年生于吉林省輝南縣，1990年畢業(yè)于吉林財貿(mào)學院，現(xiàn)為《華商晨報》社執(zhí)行社長、總編輯，沈陽師范大學駐校作家。1990年在《作家》雜志發(fā)表小說處女作。1997年1期《收獲》發(fā)表第一部長篇小說《風過白榆》并由作家出版社出版。2001年在河南文藝出版社出版長篇小說《冰血》。2003年《收獲》雜志4期刊發(fā)長篇小說《長勢喜人》，由漓江出版社出版，并入選中國小說學會評定的2004中國長篇小說排行榜。長篇小說《唇典》刊發(fā)于2017《收獲》長篇專號（春卷），全書將由作家出版社出版。另有中短篇小說集《信使》，《宋王》等中短篇小說近百萬字，發(fā)表于《作家》、《大家》、《鐘山》等多家文學期刊。
