一個(gè)作家在講解作品時(shí)是可以長(zhǎng)驅(qū)直入的，這對(duì)他有天然的合法性，在這一點(diǎn)上他們顯然比學(xué)者幸運(yùn)和幸福很多。2017年12月17日，受鳳凰網(wǎng)文化邀請(qǐng)，閻連科在芝加哥大學(xué)北京中心給讀者們帶來(lái)了一堂文本細(xì)讀課。為什么要講博爾赫斯?這個(gè)理由卻或許是閻連科的無(wú)奈甚至哀求，閻連科說(shuō)在我們既拒絕向東也不能向西的年代，像博爾赫斯一樣寫作或許是一次策略性的迂回。當(dāng)我們已無(wú)力像魯迅和陀思妥耶夫斯基那樣寫出生存的苦難，對(duì)于文本空間本身的可能性開拓或許是抵制那些撒嬌賣萌文學(xué)的一張藥方。
“苦咖啡文學(xué)的寫法是從二十世紀(jì)向19世紀(jì)回撤”,“《南方》里的每一句話都在帶動(dòng)情節(jié)的前進(jìn)”……這不愧是真正的文學(xué)課堂，討論的是具體的文學(xué)技巧和現(xiàn)象，是以作品現(xiàn)身說(shuō)法的文學(xué)史。脫離理論和學(xué)術(shù)的包袱，這或許就是作家勝于學(xué)院派的地方。
“苦咖啡文學(xué)”是閻連科對(duì)當(dāng)下中國(guó)文壇風(fēng)向的判斷。“咖啡再苦也是咖啡，有一點(diǎn)冷酷，有一點(diǎn)人性，到最后一定是甜美。我也不是說(shuō)這種文學(xué)不好，但是它現(xiàn)在太多了。”毫無(wú)疑問(wèn)，閻連科對(duì)待文學(xué)的姿態(tài)里有激情和崇高，就如他自己所言，有“老一代作家”對(duì)“民族”、“命運(yùn)”、“興亡”這些文學(xué)闡釋輝煌主題的無(wú)比尊敬和渴望。然而在這個(gè)“佛系”當(dāng)?shù)赖哪甏�，文學(xué)展示生存的困境與苦難，這是否是一個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去的使命呢？亦或是生存困境的本身已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移？
閻連科
以下為演講實(shí)錄
1.
十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博爾赫斯的墓碑，我們找來(lái)找去找不到博爾赫斯，我問(wèn)導(dǎo)游：“博爾赫斯在阿根廷難道就沒(méi)有一點(diǎn)名聲嗎？”我想其實(shí)博爾赫斯是非常不希望我們這樣大庭廣眾去講他的，他在阿根廷幾乎真的是沉寂在深層的故事中間的，甚至只在圖書館的某個(gè)角落放著。第二次返回到玫瑰公墓的時(shí)候我找到了博爾赫斯小小的墓碑，是我們這個(gè)紙張的一半這么大。
我想不論是博爾赫斯還是他的夫人都不會(huì)想到博爾赫斯在中國(guó)，尤其在法國(guó)在歐美有這么大的影響。我想博爾赫斯是一個(gè)冷文學(xué)，冷文學(xué)我們講起來(lái)可能更加有趣，也更難聽一些，更不熱鬧一點(diǎn)，但是我們講起《南方》來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人的寫作至少和我們中國(guó)作家確實(shí)是不一樣的。
我為什么要選講博爾赫斯這個(gè)話題，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：今天，中國(guó)文壇到了一個(gè)巨大的被誤導(dǎo)誤讀的時(shí)代，為什么會(huì)這樣說(shuō)呢？我們今天都非常清楚，社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽(yáng)、月亮的功能，而文學(xué)恰恰又沒(méi)有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽(yáng)下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談，散散步而已。
對(duì)文學(xué)這個(gè)功能的要求是一個(gè)回歸，在很長(zhǎng)一段時(shí)間我們的文學(xué)都是這樣的，但是在有這樣功能的時(shí)候，我們從來(lái)沒(méi)寫出像博爾赫斯這么好的小說(shuō)來(lái)。當(dāng)我們賦予文學(xué)這么大功能的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生了巨大的變化，它是什么樣的文學(xué)呢？——頌政文學(xué)。《人民的名義》，它非常清晰的就是這種文學(xué)，它是不是文學(xué)我們且不去討論，有多好我們不去討論，但這種文學(xué)以后會(huì)越來(lái)越多，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文會(huì)回到我們二十年前、三十年前、乃至于回到文革時(shí)的樣子。
電視劇《人民的名義》
這個(gè)東西我想沒(méi)有什么好不好，習(xí)主席要求我們要歌頌黨，歌頌中國(guó)，歌頌人民，歌頌英雄，在這四個(gè)歌頌的基礎(chǔ)上，這個(gè)文學(xué)是非常重要的文學(xué)，但需要我們?nèi)ニ伎嫉臅r(shí)候，我們忽然發(fā)現(xiàn)，年代不再是那個(gè)年代，作家不再是那個(gè)時(shí)代的作家了。
為什么說(shuō)我們?cè)僖矊懖怀觥肚啻褐琛�，寫不出《烈火金鋼》，寫不出《野火春風(fēng)斗古城》，寫不出“三紅一創(chuàng)”這樣的作品了？因?yàn)榻裉斓淖骷液湍菚r(shí)候是完全不同的，那時(shí)候作家對(duì)某一種政治的信仰是堅(jiān)定不移的，他寫出這樣的作品是非常正常的。
但今天我不太相信，我們耳熟能詳?shù)哪切┳骷宜麄儍?nèi)心對(duì)某一種信仰能夠像當(dāng)年那些作家那樣堅(jiān)定，當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心信仰發(fā)生問(wèn)題，再去寫那樣的文學(xué)是會(huì)打折扣的，我們真的是再也寫不出那個(gè)時(shí)代的作品了。無(wú)論我們?cè)趺磁�，我們可以等三年、等五年、等十年，也一定寫不出《青春之歌》那么好的革命小說(shuō)來(lái)。
這次我想不是這種文學(xué)好不好，而是我們已經(jīng)沒(méi)有能力完成了，我們?cè)僖不夭坏剿麄兡莻�(gè)對(duì)共產(chǎn)主義那么信任，對(duì)解放全中國(guó)的信心絲毫沒(méi)有摻假的年代了。在那種信仰下，他們寫出了今天來(lái)看仍然被推薦，被叫好，仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品來(lái)。今天我們必須寫出這種文學(xué)，又寫不出經(jīng)典級(jí)的作品，我想每一個(gè)作家都是非常困惑非常焦慮的。
《青春之歌》，楊沫 著，中國(guó)青年出版社
在今天我們要求一個(gè)作家要像太陽(yáng)像月亮那樣發(fā)光的時(shí)候，我們寫不出這種文學(xué)來(lái)，那我們能寫出什么樣的文學(xué)來(lái)？我想這第二種文學(xué)其實(shí)已經(jīng)可以非常清晰的看到了，我想了半天怎么給它命名？我想就是——苦咖啡文學(xué)。
今天咖啡館文學(xué)非常盛行，并不是說(shuō)在咖啡館寫作就叫咖啡館文學(xué)，而是這種文學(xué)的風(fēng)格：溫暖中有一點(diǎn)寒冷，甜美中有一點(diǎn)傷痛的文學(xué)，這是我們今天的作家整體在追求的一個(gè)文學(xué)局限。青年作家也好，中年作家也好，乃至于那些一片叫好聲的耳熟能詳?shù)睦献骷遥裉煲驳教幾呓执锶ミ汉鹊�、賣地，恰恰就是這種苦咖啡的文學(xué)。但是無(wú)論它有多苦它也是咖啡，這種文學(xué)今天特別的流行。
為什么會(huì)產(chǎn)生這種苦咖啡文學(xué)，我經(jīng)常說(shuō)是因?yàn)榻裉齑_實(shí)要承認(rèn)魯迅從我們的寫作中基本上徹底退場(chǎng)了，魯迅退場(chǎng)的時(shí)候我們其他作家既走不到那種頌政文學(xué)，又走不到魯迅這個(gè)時(shí)代，那能產(chǎn)生什么？就是像苦咖啡一樣的小說(shuō)。不管你是在家寫的，在火車上寫的、飛機(jī)上寫的，哪怕你苦心經(jīng)營(yíng)睡到半夜重新起床寫的也是一個(gè)咖啡文學(xué)。
這種話在今天說(shuō)不是特別合適，但我們看我們今天特別是那些賣三萬(wàn)冊(cè)、五萬(wàn)冊(cè)或者一片叫好聲的作品的時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)根本上就是既帶著咖啡的甜味，也帶著咖啡的苦味，帶著咖啡的一切可能性，溫暖的、甜美的但是也是苦澀的，有一點(diǎn)點(diǎn)的人性的存在，或者說(shuō)人性占重要的地位，但是這種人性也一定是甜美和溫暖的。
所以今天其實(shí)我們無(wú)法把這種文學(xué)以80后、90后、60后、70后去分它，人民大學(xué)的楊慶祥老師曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)今天的文學(xué)是“新傷痕”文學(xué)，我覺(jué)得那是對(duì)文學(xué)過(guò)高的估計(jì)，“新傷痕”文學(xué)是非常少的，我覺(jué)得這個(gè)苦咖啡文學(xué)恰恰是普遍流行的。為什么會(huì)產(chǎn)生這種苦咖啡文學(xué)，我們不要去談特別具體的作品，你隨便去買一種，拿回來(lái)看它一定是這樣的，有個(gè)前提是溫暖的，一定也有苦澀，它有寒冷但一定很人性的，人性又是非常溫暖的，今天這種小說(shuō)讀者喜歡，批評(píng)家喜歡，文學(xué)史也非常的喜歡，這是我們文學(xué)強(qiáng)大的一個(gè)傳統(tǒng)。
今天魯迅退場(chǎng)的時(shí)候，苦咖啡文學(xué)又產(chǎn)生了。我們文學(xué)中已經(jīng)沒(méi)有任何苦難也沒(méi)有任何人生的經(jīng)歷問(wèn)題，所有的經(jīng)歷都是在咖啡館中間產(chǎn)生的，痛苦我們可以到咖啡館去談，苦難也可以到咖啡館去談，即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談，當(dāng)我們的任何的苦難、經(jīng)歷、困境，都可以約上一個(gè)朋友到咖啡館去談的時(shí)候，其實(shí)這個(gè)苦難這個(gè)人類的境遇的困境已經(jīng)被我們消解了，它已經(jīng)不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲，它一定是有強(qiáng)烈的咖啡的味道。
我們可以坐在這兒談文學(xué)，談苦難，談失戀，談情感，談婚姻，一切可以進(jìn)入咖啡館談的東西，已經(jīng)是被我們消解掉的，已經(jīng)不再是我們說(shuō)的魯迅，沈從文，甚至也不是張愛玲的了。
沈從文
對(duì)于這種文學(xué)的命名由批評(píng)家去說(shuō)，但大體上一定是這樣一個(gè)情況，咖啡館是什么風(fēng)格，這個(gè)小說(shuō)就是什么風(fēng)格，咖啡館是什么氛圍這個(gè)小說(shuō)就是什么氛圍，咖啡館的語(yǔ)言有多好這個(gè)小說(shuō)語(yǔ)言有多好，咖啡館有多么苦難，這個(gè)小說(shuō)就有多么苦難，如果咖啡館充滿著溫情充滿著神秘，充滿著東西方文化的結(jié)合的時(shí)候，這種小說(shuō)也同樣充滿著東西方那種文化文學(xué)的結(jié)合。
但是我們仔細(xì)去想，除了我剛才說(shuō)的社會(huì)原因和國(guó)家對(duì)作家要求的原因，這種文學(xué)之所以流行，還有一個(gè)非常重大的原因，就是這個(gè)小說(shuō)我們不能說(shuō)它好或者不好，一種新的文學(xué)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移，導(dǎo)致了這種文學(xué)產(chǎn)生的根本原因。我們不能簡(jiǎn)單說(shuō)它是因?yàn)轸斞傅耐藞?chǎng)而產(chǎn)生，也不能說(shuō)是因?yàn)橐笞骷页袚?dān)起巨大的無(wú)法承擔(dān)的責(zé)任而產(chǎn)生，也不能說(shuō)這是因?yàn)槲覀儗懖怀鰜?lái)或不愿意寫頌政文學(xué)而產(chǎn)生，或者說(shuō)是因?yàn)槲覀儗?duì)某種信仰的懷疑而產(chǎn)生。
這種小說(shuō)它是非常有根源的，最近十年來(lái)在中國(guó)比較盛行的西方的經(jīng)典文學(xué)，可以說(shuō)是卡佛的小說(shuō)、門羅的小說(shuō)，弗蘭岑的小說(shuō)，村上春樹的小說(shuō)，村上實(shí)際上比較早，把這一類已經(jīng)成為經(jīng)典的小說(shuō)放在一塊兒去比較我們會(huì)非常清晰的發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：門羅也好，卡佛也好，村上春樹也好，弗蘭岑也好這些作家，這些作家的作品，《自由》也好，卡佛小說(shuō)集《大教堂》也好，村上春樹所有的小說(shuō)也好，也包括門羅的《逃離》等等這些經(jīng)典作品，這一類作家全部都有一個(gè)特點(diǎn)：在寫作的內(nèi)容上，在寫作的人物上已經(jīng)在從社會(huì)歷史向家庭轉(zhuǎn)移，基本不是家庭也是微小的人群，是那么兩三個(gè)人、四五個(gè)人、五六個(gè)人。
這些作家在西方也非常有影響，但不會(huì)像我們中國(guó)的作家讀者一樣對(duì)他們那么崇拜。這些經(jīng)典有個(gè)特點(diǎn)，就是寫作充滿著苦咖啡的味道，和我們今天所處的現(xiàn)實(shí)寫作幾乎是一脈相承的。不是說(shuō)這種小說(shuō)好不好，而是它的寫作內(nèi)容發(fā)生了一個(gè)非常不一樣的轉(zhuǎn)移，再也沒(méi)有《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那么宏大的歷史，那么大的苦難；也不會(huì)有巴爾扎克那樣的對(duì)整個(gè)社會(huì)的描述和關(guān)照，對(duì)整個(gè)民族的關(guān)心；當(dāng)然也不會(huì)再出現(xiàn)像卡夫卡小說(shuō)中對(duì)個(gè)體的人的深刻關(guān)懷。
列夫·托爾斯泰，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》
這些文學(xué)好像也寫的是個(gè)體的人，但是這里個(gè)體的人一定不是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體了。對(duì)于這種轉(zhuǎn)移我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們都有一個(gè)共性，而這個(gè)共性恰恰和我們今天的中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是一模一樣的，我們也特別需要對(duì)這些人群的關(guān)心，一個(gè)微小人群，家庭、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸這些東西來(lái)，恰恰是這種情況導(dǎo)致了這種文學(xué)在中國(guó)的盛行。
但是這些作品還有一個(gè)情況：就是在寫作的方法上如出一轍，就是說(shuō)徹底的從二十世紀(jì)向后撤，在寫作的方法上從二十世紀(jì)文學(xué)后撤，再也不去做那些文學(xué)形式上的帶有風(fēng)險(xiǎn)性的探索和創(chuàng)造，他們對(duì)讀者的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了二十世紀(jì)那些作家。二十世紀(jì)的作家會(huì)說(shuō)我不為讀者所寫，我只為我自己寫，他們確實(shí)也非常關(guān)照讀者，但關(guān)照讀者也不是金庸那樣關(guān)照，是另外一種。
這就是從二十世紀(jì)的寫作方法向后撤的一個(gè)可能，但回頭來(lái)說(shuō)它絕也沒(méi)有回到十九世紀(jì)小說(shuō)“故事”、“人物”那套系統(tǒng)中去。它在寫作方法上是在二十世紀(jì)和十九世紀(jì)之間來(lái)回?cái)[動(dòng)的，所有小說(shuō)的方法用的是十九世紀(jì)靠前一點(diǎn)，二十世紀(jì)靠后一點(diǎn)的。村上春樹是最典型的，村上春樹的小說(shuō)你說(shuō)他傳統(tǒng)嗎？他一點(diǎn)都不傳統(tǒng)。他要比十九世紀(jì)的小說(shuō)先鋒的多，有創(chuàng)造性的多，但你說(shuō)他創(chuàng)造性多，和二十世紀(jì)那些偉大的具有創(chuàng)造性的作家簡(jiǎn)直不能同日而語(yǔ)。
這是一個(gè)縱向的比較。門羅、卡佛、弗蘭岑在寫作方法上從二十世紀(jì)后撤而在十九世紀(jì)又向前，在這樣一個(gè)情況下寫出了我們今天在座的包括我在內(nèi)也非常喜歡的，所謂的“苦咖啡文學(xué)”這樣一個(gè)東西來(lái)。這是他們寫作的內(nèi)容和方法。
村上春樹
我們四百年、五百年、兩千年的文學(xué)經(jīng)典在我們今天這個(gè)時(shí)代發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在我們當(dāng)下的寫作中間，我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基，談托爾斯泰，談卡夫卡，談博爾赫斯，但都是在嘴上而已，而不在文學(xué)中間。真正被借鑒的是我們剛才說(shuō)的這幾個(gè)作家，但是我們談?wù)摽ǚ蚩�，談�(wù)摬柡账梗務(wù)擇R爾克斯，談?wù)撌攀兰o(jì)俄羅斯的文學(xué)，也包括魯迅。
魯迅今天完全停留在我們每一個(gè)人的嘴上，但紙張上是基本消失的。這樣說(shuō)有點(diǎn)絕對(duì)，但事實(shí)上就這樣。而我剛才談到這些作家，卡佛，村上，他不像魯迅那樣被我們掛在嘴上，但確實(shí)都出現(xiàn)在我們的文學(xué)作品中間。這是非常有趣的，我們說(shuō)的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛，是弗蘭森。這是非常有趣的，我們說(shuō)的是另外一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流另外一種文學(xué)，這是我們文學(xué)今天的一個(gè)特殊的情況。
你去談?wù)撐膶W(xué)，每一個(gè)人談?wù)摰亩际巧厦嬲f(shuō)的最偉大的作家，十八世紀(jì)、十九世紀(jì)、十六世紀(jì)、十七世紀(jì)最偉大的經(jīng)典，但寫的文學(xué)和那些基本沒(méi)什么關(guān)系。小說(shuō)形式上當(dāng)代作家說(shuō)的都是要?jiǎng)?chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造，但實(shí)踐上恰恰是在后撤。
以卡佛為例，以另外一個(gè)美國(guó)作家寫《好人難尋》的奧康納為例，他倆同樣是美國(guó)作家，幾乎又是同代人，幾乎又同時(shí)走進(jìn)中國(guó)。我個(gè)人認(rèn)為，奧康納小說(shuō)寫的那么好，我個(gè)人以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)比卡佛好得多，無(wú)論是她的敘述技巧還是對(duì)人性的挖掘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《大教堂》、比卡佛好得多。不管卡佛是用極簡(jiǎn)主義也好，這個(gè)主義也好那個(gè)主義，我們仔細(xì)去分析去看，奧康納恰恰在展現(xiàn)人性這一點(diǎn)上，是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么的成功，讓所有的作家都去學(xué)他；而奧康納，不能說(shuō)完全不被接受，只是被極少數(shù)人關(guān)注和閱讀，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？
奧康納
非常清楚的就是，我們就發(fā)現(xiàn)卡佛的小說(shuō)就是我們說(shuō)的苦咖啡的味道，奧康納恰恰在人性在生命這一點(diǎn)上寫盡了人類的邪、惡、丑。二十世紀(jì)下半葉再也沒(méi)有一個(gè)作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過(guò)奧康納，再也沒(méi)有一個(gè)作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發(fā)在小說(shuō)中間散發(fā)在那么的滴水不漏，蛛絲馬跡一點(diǎn)都不留痕跡，而且讀起來(lái)讓我們不會(huì)覺(jué)得這個(gè)人寫的就是臟就是丑。
我們從奧康納的小說(shuō)中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的，但是我們仔細(xì)去分析她作品的人物就發(fā)現(xiàn)她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點(diǎn)上和她相反，我們看卡佛也寫了非常多的人性，比如《大教堂》，但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息，充滿著我們能夠接受的能夠想像的，甚至在我們生活中能夠發(fā)生的情節(jié)。就這兩個(gè)作家被接受的情況比較，我們非常清楚為什么某一種文學(xué)被拒之門外，而另一種文學(xué)被接受下來(lái)，這就是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了一個(gè)咖啡館的時(shí)代，文學(xué)進(jìn)入了咖啡館文學(xué)的時(shí)代。
在這個(gè)情況下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)情況產(chǎn)生了。另外一個(gè)情況就是在我們最年輕的作家中間，在80后、90后作家中間，他們已經(jīng)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行轉(zhuǎn)移了，我覺(jué)得這件事情是最可怕的，他不再認(rèn)為卡夫卡是偉大的，也不再認(rèn)為托爾斯泰偉大，也不再認(rèn)為陀思妥耶夫斯基偉大，所有十九世紀(jì)二十世紀(jì)的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。這代作家寫什么不重要，重要的是這一代作家已經(jīng)成功的把經(jīng)典轉(zhuǎn)移到了另外一批經(jīng)典作家中間。我經(jīng)常說(shuō)，如果有一天門羅也獲獎(jiǎng)了，村上春樹也獲獎(jiǎng)了，整個(gè)世界文學(xué)對(duì)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移就已經(jīng)悄然完成了，那不是誰(shuí)的成功誰(shuí)的失敗，而真的是我們長(zhǎng)期崇敬的偉大作品的一次災(zāi)難。這完全是我個(gè)人的看法。
四年前在日本早稻田大學(xué)，大家討論村上春樹，村上春樹獲得了日本所有作家的贊同，一片的掌聲，所有的文章都是贊揚(yáng)的，唯有我最不合時(shí)宜的去講了講，我說(shuō)村上春樹是非常偉大的，他的書暢銷到什么程度？比如說(shuō)我們到挪威去，挪威的同一個(gè)出版社說(shuō)閻連科老師你的書賣的非常好，我說(shuō)賣了多少？他說(shuō)賣了五千冊(cè)，然后說(shuō)村上這次書賣的不太好，我說(shuō)賣了多少？他說(shuō)賣了五萬(wàn)冊(cè)，我說(shuō)賣的好是多少？賣的好是二十二萬(wàn)冊(cè)，挪威只有幾百萬(wàn)人口，就是這么一個(gè)情況，賣的不太好賣了五萬(wàn)冊(cè)，賣的比較好賣了五千冊(cè)。我不是說(shuō)村上春樹寫的不好，就個(gè)人閱讀來(lái)說(shuō)我們從村上春樹的小說(shuō)中間看不到日本人今天的生存的狀況，一個(gè)偉大的作家，一部偉大的作家如果不給讀者和批評(píng)家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境，這個(gè)作家的偉大是值得懷疑的。
村上春樹賣的非常好，川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎包括橫光利一、芥川龍之介等等這一大批作家加在一塊兒賣的都沒(méi)有村上賣的多。但是我說(shuō)，從你們?nèi)毡旧弦淮骷颐恳粋�(gè)人的作品里，我都能看到日本這個(gè)民族的生存困境，但是從村上春樹小說(shuō)中間我看不到這一點(diǎn)。村上春樹比上一代作家賣得好的多，但是贏得的尊重的目光卻少得多。
川端康成
今天我們也恰恰會(huì)遇到這個(gè)情況，當(dāng)我們看到我們當(dāng)下的小說(shuō)全部都是苦咖啡文學(xué)的時(shí)候，我們看到了一個(gè)人群在某一階段某種情況下遇到的小困難小波折，但是我們看不到我們整個(gè)國(guó)家整個(gè)民族的生存困境在哪里。如果我們這個(gè)社會(huì)全都是魯迅，我說(shuō)這個(gè)文學(xué)冷酷無(wú)情，一點(diǎn)意義都沒(méi)有，一定是要有沈從文、張愛玲等等等等作家的。如果我們的文學(xué)全部都是這種苦咖啡文學(xué)，都是門羅都是卡佛而不存在魯迅，我們的社會(huì)問(wèn)題可能顯得更大。
問(wèn)題就在這里，我今天從我們年輕作家中間再也找不到，不是說(shuō)他對(duì)整個(gè)民族關(guān)心不關(guān)心，也不是說(shuō)他對(duì)國(guó)家關(guān)心不關(guān)心，魯迅的小說(shuō)我們也感覺(jué)不到他一定對(duì)中華民族多關(guān)心。但是有一點(diǎn)就是從今天這一代作家中，我們感受不到你所處的人群，你所處的時(shí)代，你遇到的最大的困境是什么，人的生存境遇是什么。
我今天這么說(shuō)有點(diǎn)得罪大家，也得罪我們的同學(xué)們，但我一直在說(shuō)80后的作家亟需要你要給我們提供一個(gè)范本，講講80、90后的孩子在今天的中國(guó)最大的生存境遇和精神困難是什么。我沒(méi)有從一個(gè)我們80后作家的小說(shuō)中讀到這個(gè)東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多，比我寫的好得多，他們讀過(guò)的書也比我多得多，他們的聰明智慧情商也比我高得多，50后作家的語(yǔ)言和80后作家比較，那真是小巫見大巫的。
每一個(gè)80后作家拿出來(lái)都是新概念作文里邊的第一名，在我們那時(shí)候?qū)懸黄魑氖且槭�、二十次字典的，他們能迅速就寫出新概念的一等�?jiǎng)，這種語(yǔ)言超出我們的想像，但是當(dāng)他們寫一部小說(shuō)、兩部小說(shuō)、三部小說(shuō)，我們?nèi)匀徽也坏竭@一代人在那個(gè)小說(shuō)中間表達(dá)出你同代人的生存困境的時(shí)候，我對(duì)這種小說(shuō)是非常懷疑的，我懷疑當(dāng)有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時(shí)候，這些小說(shuō)是不是就悄無(wú)生息的消失掉了？我想這才是我們已經(jīng)三十歲四十歲的80后，或者非常年輕90后作家應(yīng)該去想的。
你不要想你今天的小說(shuō)如何，而是想想你三五年以后會(huì)如何，十年以后如何。無(wú)論你們多么不喜歡余華的《活著》和《第七天》，但我們必須看他的《許三觀》和《活著》，那是當(dāng)年和今天都非常暢銷的作品，這是二十多年前的小說(shuō)，我們也可以想像在二十年以后他們?nèi)匀皇菚?huì)有人看的小說(shuō)。
余華《活著》
這件事情我們非常清楚，對(duì)于年輕作家來(lái)說(shuō)你一定要去比較，莫言、余華、蘇童、格非在他們?nèi)畾q的時(shí)候?qū)懗龅氖鞘裁礃拥淖髌�，而你在三十歲的時(shí)候?qū)懗隽耸裁醋髌罚@是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比較。你才華比他大得多，你所處的環(huán)境比他好得多，你的經(jīng)歷也不比他少，你所經(jīng)歷的人類的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他豐富的多，無(wú)非他是對(duì)饑餓和革命比你感受深一點(diǎn)，對(duì)愛和被愛，對(duì)人的精神困境你比他的經(jīng)驗(yàn)深刻的多，但是你沒(méi)有寫出小說(shuō)來(lái)，我想這就是我們今天對(duì)苦咖啡文學(xué)的一種懷疑。
為什么要談博爾赫斯，恰恰就因?yàn)槲覀冋f(shuō)頌政文學(xué)我們不去寫它，我特別相信我們特別喜歡的作家不會(huì)去寫《人民的名義》，《人民的名義》非常的偉大那不是每個(gè)人都能寫出來(lái)的，只有周梅森能寫出來(lái)，他是一個(gè)了不起的作家。但是我們另外一些喜歡的作家，不是你不寫，是你寫不出來(lái)，你沒(méi)這個(gè)能力。那么在這個(gè)苦咖啡文學(xué)都已經(jīng)泛濫成災(zāi)的時(shí)候，如果我們不能像托爾斯泰那樣，不能像陀思妥耶夫斯基，不能像卡佛那樣，我們至少還可以另外一種可以像博爾赫斯這樣去寫作。
這就是為什么要選擇講博爾赫斯的理由。我想講博爾赫斯的文學(xué)貢獻(xiàn)，其實(shí)我們每一個(gè)上一代作家包括七十年代每一個(gè)人都在談?wù)撍�，但是我們從�?lái)沒(méi)想我們?yōu)槭裁聪矚g他，我們喜歡他什么。博爾赫斯對(duì)世界文學(xué)最大的貢獻(xiàn)，恰恰是成功的證明了小說(shuō)可以不寫人性，小說(shuō)甚至可以不寫人，小說(shuō)甚至可以不寫生命。
你通讀他的小說(shuō)，難得找到一篇能夠像《南方》那樣一點(diǎn)一滴的透出人間煙火氣息的作品。再看他其他小說(shuō)，說(shuō)白了博爾赫斯寫作他按的不是人而是按他頭腦中的這些東西來(lái)寫的。沒(méi)有一個(gè)作家在寫小說(shuō)時(shí)敢于說(shuō)這小說(shuō)根本不寫人間煙火，沒(méi)有一個(gè)作家敢于說(shuō)我的小說(shuō)根本不塑造人物，即便我們經(jīng)常說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)人物是符號(hào)化的，但是到了博爾赫斯這里連符號(hào)化都沒(méi)了，幾乎就是不寫人。人的存在就是為了他敘述的方便，非常難得在他的小說(shuō)中間有《南方》這樣一個(gè)像我們習(xí)慣中的短篇的短篇。
閻連科談“苦咖啡文學(xué)”
我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)，小說(shuō)是從世俗中來(lái)到生命中去的，從十九世紀(jì)、十八世紀(jì)到二十世紀(jì)，我們都不能逃離這個(gè)過(guò)程，但是博爾赫斯完全不需要從世俗中來(lái)，他根本不喜歡世俗生活。在他的小說(shuō)中間我們看不到男親女愛，看不到生老病死，也看不到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那些東西。
我們能說(shuō)它不是小說(shuō)嗎？為什么這么多人喜歡它，恰恰是因?yàn)樗o我們提供了另外一個(gè)寫作的可能性，那些不像小說(shuō)的小說(shuō)才是今天我們的文學(xué)特別渴望的東西，否則我們就一定會(huì)走到卡佛這樣一個(gè)路子里，這沒(méi)有什么不好，有這樣的作家我們才有在座的非常多的讀者，但是每一個(gè)作家都這樣寫作的時(shí)候，我想我們的文學(xué)顯得非常簡(jiǎn)單非常的單調(diào)。我們其實(shí)是希望有非常多的寫的不像村上、卡佛的小說(shuō)出來(lái)的。在這個(gè)時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)，在世界上所有的偉大的短篇小說(shuō)中，博爾赫斯完成了這一點(diǎn)，他是唯一一位給我們?nèi)祟愂澜缣峁┝送耆灰粯拥男≌f(shuō)的小說(shuō)，這是第一點(diǎn)。
第二點(diǎn)，我想博爾赫斯的小說(shuō)，成功的完成了對(duì)人性對(duì)生命的轉(zhuǎn)移。我們看到世界上那些偉大的作家，當(dāng)在談?wù)撔≌f(shuō)的時(shí)候都會(huì)說(shuō)人性，人性，人性，生命，生命，生命。但是博爾赫斯成功的轉(zhuǎn)移了這個(gè)小說(shuō)的主題，他小說(shuō)不談這些，不寫人物不挖掘人性，不寫人的生命過(guò)程。他寫什么呢？寫迷宮、鏡子、《一千零一頁(yè)》、圖書館、語(yǔ)言本身，寫某一首長(zhǎng)詩(shī)中的第一句等等，以《阿萊夫》為例，這是他比較長(zhǎng)的一篇，一萬(wàn)多字，全篇說(shuō)白了就寫了一首詩(shī)的第一句，也就是阿拉伯字母中的第一個(gè)字母，寫不出那個(gè)字母來(lái)，全部小說(shuō)就討論這一個(gè)問(wèn)題。
這個(gè)作家為什么能讓所有的人都去談?wù)撍�，乃至于喜歡他，是他給我們成功的提供了小說(shuō)的另一種可能性：小說(shuō)完全可以不寫生命。現(xiàn)實(shí)主義的這些東西都可以被博爾赫斯推翻掉，說(shuō)到底博爾赫斯一點(diǎn)不愛人間，他的小說(shuō)幾乎沒(méi)有人間這個(gè)東西。這是非常了不得的。他給我們開掘了一個(gè)小說(shuō)的另外一個(gè)層面的東西，不管后來(lái)者有沒(méi)有繼承，不管意大利的卡爾維諾對(duì)他有多么的喜歡，至少有一點(diǎn)，他告訴我們小說(shuō)在我們的人間煙火之外是有另外一個(gè)領(lǐng)域的。
我今天為什么選擇談博爾赫斯，恰恰是因?yàn)槿绻覀儾荒軐?duì)人性進(jìn)行魯迅那樣的開掘，不能像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣去認(rèn)識(shí)世界，那我們?yōu)槭裁床豢梢匀ハ胂胛膶W(xué)的本身，博爾赫斯所有的熱愛就是愛文學(xué)本身，他寫作不為了任何人就是為了這一個(gè)文本。我們看他的短篇小說(shuō)敘述也好結(jié)構(gòu)也好，我們都無(wú)法去談?wù)撍�，我已�?jīng)看了三遍《交叉小徑的花園》都沒(méi)有能力把它滴水不漏的講出來(lái)，我在家里不斷的用個(gè)標(biāo)簽記錄分析這個(gè)作品終究也沒(méi)有貫穿它。
但博爾赫斯自己是非常清楚的，那些研究者也非常清楚，但是我自己沒(méi)有能力完成這個(gè)東西，但是《南方》這個(gè)小說(shuō)恰恰幫助我們完成了一這點(diǎn)，所以我們選擇《南方》來(lái)這里討論，也許會(huì)給我們今天當(dāng)下的寫作提供另外的可能。
2.
《南方》這個(gè)小說(shuō)故事非常清晰，我們能夠非常清楚的用幾句話把它講清楚。小說(shuō)的開始像記實(shí)文學(xué)一樣，我們今天說(shuō)他是另外一種想像虛構(gòu)和敘述，但是《南方》這個(gè)小說(shuō)完全像一個(gè)記實(shí)文學(xué)的開頭。在1937年如何如何，主人公的福音派牧師爺爺從德國(guó)如何登陸到這里傳教，然后他有個(gè)孫子就是主人公達(dá)爾曼，達(dá)爾曼是布宜諾斯艾利斯圖書館的一個(gè)非常普通的一個(gè)圖書保管員。這個(gè)非常簡(jiǎn)單，但后邊開始才是真正的小說(shuō)，前邊我們發(fā)現(xiàn)實(shí)際上非常純粹就像記實(shí)文學(xué)一樣，時(shí)間、地點(diǎn)、人物都非常清楚。
聽課的讀者
但注意后邊真正小說(shuō)開始的時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)故事開始只是因?yàn)樗@一天他喜歡《一千零一頁(yè)》，他順便走在大街上買了一本《一千零一頁(yè)》的小說(shuō)，當(dāng)他去看《一千零一頁(yè)》想盡快回到家看這本書的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)電梯上等人比較多，他就順著樓梯爬上去，這個(gè)樓梯燈光比較昏暗，上去的時(shí)候因?yàn)槟骋粋�(gè)樓梯的窗子打開了，他一頭撞到窗子上，撞在窗子上捂著頭回家一看，有一個(gè)女人給他開門，說(shuō)你的額頭給撞破了，他一摸額頭上是有血跡，故事就這么簡(jiǎn)單。
有血跡之后他就每天疼每天發(fā)燒，就住到醫(yī)院，一檢查發(fā)現(xiàn)原來(lái)不是窗子把他的頭撞破了，原來(lái)他是得了敗血病，這個(gè)敗血病不重要，重要是他在醫(yī)院不管住了多長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)他有病以后他一直在想念著在南方，他的爺爺給他留下的一個(gè)莊園。他一直說(shuō)他的爺爺給他留下這個(gè)院子，但是他種種原因從來(lái)沒(méi)有回去過(guò)，當(dāng)知道自己敗血病的時(shí)候，和我們一樣他想到了葉落歸根，想到了回家去。
于是當(dāng)他的病變輕的時(shí)候，他第一時(shí)間就搭火車回到他的家鄉(xiāng)去了。全部的故事就這樣，他到達(dá)家鄉(xiāng)那個(gè)小站，這個(gè)小站因?yàn)樵邳S昏時(shí)還不能隨時(shí)到家，他就去租一輛馬車然后到雜貨鋪里吃一點(diǎn)東西，雜貨鋪里邊特別像我們今天那樣，有幾個(gè)民工，民工在那喝啤酒，喝酒的時(shí)候就用小面包塊往他身上砸一下，砸一下，砸一下。結(jié)果他們就吵起來(lái)打起來(lái)了，最后他們就說(shuō)我們到草原上去對(duì)打一場(chǎng)，看誰(shuí)能打過(guò)誰(shuí)，他就和那個(gè)民工去了，小說(shuō)就寫了這樣個(gè)故事。
我想這個(gè)故事講起來(lái)毫無(wú)意義，誰(shuí)都能看得清楚。但是我們?nèi)シ治鲞@個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，恰恰是這個(gè)在我們看來(lái)既不寫跌宕起伏，也不塑造多么豐富的人物，更不會(huì)寫人性生命那些東西的作品，有非常多有趣的地方。我們首先看這個(gè)小說(shuō)中的時(shí)間問(wèn)題，我們每天都在討論博爾赫斯小說(shuō)的時(shí)間，我們發(fā)現(xiàn)在這篇小說(shuō)中間，在小說(shuō)的開頭有非常清晰的時(shí)間，完全像記實(shí)文學(xué)：1937年如何，1871年他的爺爺如何，到1939年他的孫子如何，到了1939年的2月達(dá)爾曼買了這個(gè)《一千零一頁(yè)》發(fā)生了頭撞在窗子上，之后發(fā)現(xiàn)敗血癥之后回家這樣一個(gè)故事，這個(gè)時(shí)間是非常確鑿的。
博爾赫斯特別會(huì)寫小說(shuō)的，幾乎每一篇小說(shuō)的開頭，《交叉小徑的花園》、《環(huán)形廢墟》、《阿萊夫》，以及其他的小說(shuō)，開頭幾乎都是時(shí)間和地點(diǎn)，言之鑿鑿，事情非常真實(shí)，但在小說(shuō)的最后，所有他提供的時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)不再準(zhǔn)確，這是這些小說(shuō)最奇妙的地方�！赌戏健防锊还芮懊娑鄿�(zhǔn)確，說(shuō)到住醫(yī)院以后，達(dá)爾曼回家以后再也沒(méi)有給我們提供任何一個(gè)時(shí)間了，只提供了說(shuō)某一天幾分鐘以后，八天以后，什么什么的秋天。
博爾赫斯
當(dāng)這個(gè)人物真要回家的時(shí)候，決定回家的時(shí)候，出院的時(shí)候，小說(shuō)沒(méi)有給我們提供任何準(zhǔn)確的時(shí)間，全部是模糊的，不確切的，值得懷疑的。其實(shí)在這個(gè)小說(shuō)中間隱藏了一個(gè)時(shí)間的最奇妙的問(wèn)題，當(dāng)我們寫作的時(shí)候我們會(huì)把時(shí)間寫的越來(lái)越準(zhǔn)確，現(xiàn)實(shí)主義也好現(xiàn)代派也好，在時(shí)間上是一點(diǎn)不能含糊的。
但博爾赫斯恰恰在最準(zhǔn)確的時(shí)間之下，寫了一些最模糊的時(shí)間，比如他寫達(dá)爾曼住院，住院一段時(shí)間以后，這一段到底是多長(zhǎng)時(shí)間；這中間作家有非常多關(guān)于時(shí)間的描述，比如說(shuō)“八天過(guò)去了”，但是第一天是從哪里算我們不知道；“手術(shù)后的幾日里”；然后“早晨七點(diǎn)鐘的時(shí)候”，這是哪一天的早晨七點(diǎn)鐘我們也不知道。
我們發(fā)現(xiàn)他的所有的時(shí)間都是在巨大的真實(shí)下邊帶來(lái)一個(gè)非常模糊的時(shí)間概念，我們說(shuō)不準(zhǔn)達(dá)爾曼他住院是哪一天，病好是哪一天，回家是哪一天，是什么季節(jié)，我們都無(wú)法考證。這些信息對(duì)于作者本人來(lái)說(shuō)非常準(zhǔn)確，我邊上有一棵柳樹，我門口有一個(gè)大樓，你到底在哪里，我邊上有一個(gè)電線桿，電線桿是灰色的，水泥電線桿有多高多高都說(shuō)的非常準(zhǔn)確，但是對(duì)其他人完全是模糊的，沒(méi)有參照。
這就是博爾赫斯的非常奇妙的時(shí)間，這個(gè)小說(shuō)里也同樣是這樣一個(gè)時(shí)間的迷宮，就是說(shuō)開始的準(zhǔn)確就像記實(shí)文學(xué)一樣，但是在后邊的時(shí)間完全模糊的讓你無(wú)法對(duì)照。這是非常奇妙的。而且我們?cè)偃タ�，為什么我說(shuō)《交叉小徑的花園》無(wú)法復(fù)數(shù)，同樣是這樣一個(gè)情況。他在《交叉小徑的花園》開頭講了《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》在哪一年出版，那一年出版的《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》多少多少頁(yè)有這么一段記述，那個(gè)《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》的出版時(shí)間非常準(zhǔn)確，但是講《戰(zhàn)爭(zhēng)史》里邊第二百七十二頁(yè)講的故事，這個(gè)故事的時(shí)間是沒(méi)有的，他完全用時(shí)間把我們模糊掉了。
博爾赫斯，《小徑分岔的花園》
每一個(gè)小說(shuō)都有準(zhǔn)確的時(shí)間，但故事的發(fā)生全部是模糊的時(shí)間，是無(wú)法確定的。我們看他的《環(huán)形廢墟》，某一天看《一千零一頁(yè)》的時(shí)候在什么地方想起了什么東西，你看《一千零一頁(yè)》的時(shí)間非常準(zhǔn)確，但這并不代表這個(gè)《環(huán)形廢墟》的故事發(fā)生的時(shí)間是準(zhǔn)確的。所以我們說(shuō)沒(méi)有人能夠像博爾赫斯這樣對(duì)小說(shuō)的時(shí)間運(yùn)用的這么奇妙，他的所有時(shí)間都是錯(cuò)位的。開頭談的特別準(zhǔn)確，但是和這個(gè)故事沒(méi)有關(guān)系，開頭言之鑿鑿哪一年哪一年，到了最后其實(shí)時(shí)間都是模糊的，這是這個(gè)小說(shuō)的時(shí)間問(wèn)題。
3.
我想第二點(diǎn)更加有趣的一個(gè)問(wèn)題是，我們?cè)趯懶≌f(shuō)時(shí)永遠(yuǎn)在談?wù)撊宋锸峭苿?dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，一切故事的發(fā)展都要根據(jù)人物性質(zhì)，這是因?yàn)橛辛巳宋锊庞辛诉@樣的故事，如果沒(méi)有這樣的人物一定沒(méi)有這樣的故事。但《南方》完全不是，那些故事和人物毫無(wú)關(guān)系，我們剛才講的達(dá)爾曼回家的故事和這個(gè)人物的性格毫無(wú)關(guān)系，這個(gè)人物性格到最后我們都無(wú)法確定。他只是說(shuō)這個(gè)人物在內(nèi)心上稍稍有點(diǎn)壓抑，我們也看不出他有什么壓抑。為什么說(shuō)他這個(gè)故事完全不靠人物在推進(jìn)，那他靠什么？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在我們剛才講的故事中間，全部都是靠偶然加偶然在推進(jìn)情節(jié)的，沒(méi)有任何必然。
托爾斯泰的小說(shuō)，安娜之所以不再愛他的丈夫卡列寧，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)丈夫的耳朵長(zhǎng)的特別丑特別大，她從發(fā)現(xiàn)耳朵難看以后，對(duì)她丈夫一點(diǎn)一點(diǎn)一點(diǎn)不再愛了，小說(shuō)所有事情都與她的性格發(fā)生著緊密的聯(lián)系，沒(méi)有那樣的性格完全沒(méi)有這樣一部小說(shuō)。但博爾赫斯說(shuō)，“我不知道為什么托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》要寫那么長(zhǎng)，這也就是個(gè)三五千字的小說(shuō)，為什么他要寫那么長(zhǎng)。”不管他瞧起瞧不起托爾斯泰，我們發(fā)現(xiàn)，博爾赫斯所有的小說(shuō)，即便是人物故事最清楚的《南方》，故事本身的推進(jìn)也完全不靠必然，全部靠得是偶然。
第一件事情，買書，是達(dá)爾曼因?yàn)橄矚g《一千零一頁(yè)》去買的。但是當(dāng)他乘電梯的時(shí)候看到很多人在等電梯，他沒(méi)有走，他爬上去了，這一爬上去因?yàn)闊艄獾幕璋�，非常偶然的頭撞在窗子上了，這是第一個(gè)偶然；這個(gè)偶然事件發(fā)生之后，因?yàn)榱餮恢沟结t(yī)院檢查出了敗血病，又是一個(gè)偶然；敗血病完全是治不好的，但是過(guò)了一段時(shí)間他的病又迅速好轉(zhuǎn)，先不說(shuō)他能不能好轉(zhuǎn)，好轉(zhuǎn)以后他就決定回家，回家他在火車上吃飯、看書還打瞌睡做夢(mèng)這些我們后邊去談。
然后又一個(gè)偶然的情節(jié)，因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有回過(guò)他家那個(gè)老宅，他說(shuō)那個(gè)莊園正好有個(gè)小站，他從那下車就可以了，但是故事到這兒，他正在看《一千零一頁(yè)》的時(shí)候，列車服務(wù)員來(lái)告訴他說(shuō)，你家那個(gè)車站車到那兒不停了，到你家車站前邊的站停。為什么這個(gè)車站不停了，要到前邊那個(gè)站停，博爾赫斯也沒(méi)有講，這第三個(gè)偶然。那么他到這個(gè)站又沒(méi)停，到下邊一個(gè)站停下來(lái)，這是第四個(gè)偶然。那么到這站下車就離家遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了就要租一輛馬車，這都是必然的。
能租的馬車很少，馬車還沒(méi)有來(lái)他就到雜貨鋪里坐一坐，吃個(gè)東西，吃個(gè)菜喝杯酒，然后偶然遇到那些民工，不斷的往他頭上扔小面包塊，這又是一個(gè)偶然。之后他問(wèn)民工你干什么要用面包來(lái)砸我，民工說(shuō)打一架去，到外邊練一練，這就來(lái)了。本來(lái)他是一個(gè)圖書保管員根本沒(méi)有能力，又剛剛從醫(yī)院出院，老板就說(shuō)他手無(wú)寸鐵你們都是民工手拿著刀子，憑什么要和他打，偏偏這個(gè)時(shí)候門口蹲了一個(gè)他的同族人老高橋人，老高橋就是當(dāng)?shù)氐耐林�，拔出一個(gè)刀一下扔給他，我給你一個(gè)刀，這個(gè)刀一接住那就不能不練了，他對(duì)面的是三四個(gè)正在喝酒的年輕民工，那也不得不拿出刀去外面到草原上對(duì)打一頓，這個(gè)小說(shuō)到此完了。
閻連科
我們發(fā)現(xiàn)全部的故事推進(jìn)不是靠人物，全部是一個(gè)偶然接著一個(gè)偶然。我們看博爾赫斯的所有經(jīng)典小說(shuō)，幾乎沒(méi)有一個(gè)以人物性格來(lái)推進(jìn)故事發(fā)展，全部是他個(gè)人所設(shè)置的偶然，還有一點(diǎn)這個(gè)偶然也很合理，他有他的邏輯。以《南方》為例，這是他所有小說(shuō)中故事最清晰的一部小說(shuō)，最清晰的是有名有姓有時(shí)間有地點(diǎn)的，而且這個(gè)時(shí)間地點(diǎn)準(zhǔn)確到什么都可以發(fā)生，結(jié)果和人物關(guān)系，人物性格相關(guān)的任何事情都沒(méi)有發(fā)生，全部是被偶然加到一塊的。故事的結(jié)果博爾赫斯沒(méi)有講，但我們非常清楚的知道，那三四個(gè)民工和疲弱的敗血病患者是什么結(jié)局。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)博爾赫斯和我們的寫作不一樣，他是這樣來(lái)寫故事，來(lái)推進(jìn)故事的。
第三點(diǎn)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，回頭說(shuō)這個(gè)小說(shuō)究竟寫了什么東西？這些都不重要，我覺(jué)得不在于他寫什么。我們平常要寫的，要講的，全部在他的小說(shuō)中給省略掉了。我經(jīng)常說(shuō)看博爾赫斯的小說(shuō)，你不僅要看他寫了什么，更重要是要看他省略掉什么？他為什么能把小說(shuō)寫的這么短？為什么能把小說(shuō)寫的這么入迷，讓所有的作家著迷？我們說(shuō)他是作家中的作家，為什么會(huì)說(shuō)他是作家中的作家？就是他沒(méi)有寫什么其實(shí)更重要，寫的其實(shí)沒(méi)有那么重要。
《南方》這個(gè)小說(shuō)它到底是省略了什么？這個(gè)小說(shuō)的開頭我們會(huì)注意到，有一個(gè)女人給達(dá)爾曼開了門，這個(gè)女人是她的妻子還是她的情人？這個(gè)女人就這么一句話從此消失掉，而且我們會(huì)覺(jué)得他是回家了，家里有個(gè)女人非常正常。但是這個(gè)女人被她省略掉了，他住院的時(shí)候，這個(gè)女人也沒(méi)有陪她去醫(yī)院，她回家的時(shí)候，這個(gè)女人也沒(méi)有陪她回家，一開始我們覺(jué)得非常合情合理，但是這個(gè)女人從此就消失掉了，完全被他省掉了。這是我們的寫作必然會(huì)寫到的，男親女愛的東西，永遠(yuǎn)無(wú)法丟掉的東西，完全被他一筆勾銷了。這個(gè)女人幫他開了一次門，從此這個(gè)女人就不存在了，這是一點(diǎn)。
那我們看這個(gè)小說(shuō)，一共4000字，寫的最詳細(xì)是在醫(yī)院那一段，他在醫(yī)院如何，醒來(lái)如何，打針如何。但是醫(yī)院里面省掉了最多的，是他怎么去住院的，他住院想了什么？唯一有一點(diǎn)點(diǎn)心理描寫的，或者說(shuō)也不是心理描寫，是像中國(guó)的白描的，是他躺在床上的時(shí)候。前面一句寫的是：正在給他打點(diǎn)滴注射，后面一句話：手術(shù)之后多長(zhǎng)多長(zhǎng)時(shí)間。前面從來(lái)沒(méi)寫手術(shù)，博爾赫斯就告訴你已經(jīng)做完手術(shù)了，而且已經(jīng)開始好轉(zhuǎn)了，博爾赫斯的小說(shuō)全部呈現(xiàn)的是過(guò)程的結(jié)果，不呈現(xiàn)過(guò)程。
這里邊省掉了非常重要的一點(diǎn)，他得的是敗血病，唯一能表現(xiàn)這一點(diǎn)的就一句話，當(dāng)他起死回生時(shí)，自己掉下了眼淚。接下來(lái)就說(shuō)，他迅速想回到家里的莊園療養(yǎng)療養(yǎng)，去看看那個(gè)莊園。所以他該要心理描寫的時(shí)候一點(diǎn)都沒(méi)有，唯一能夠符合人物心理的就是，當(dāng)他知道他起死回生，死里逃生的時(shí)候，他掉下了眼淚。這是這個(gè)小說(shuō)中間唯一有人性，有人情，合乎情理的描寫。
那么之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很重要的一點(diǎn)，全部小說(shuō)提示是要“回家”，這個(gè)小說(shuō)表達(dá)了一些還鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁，這樣一個(gè)哲學(xué)的、人情的東西。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)博爾赫斯一點(diǎn)沒(méi)有寫他家的莊園是什么樣子，到底你家的房子怎么樣？你的爺爺、奶奶、父親、母親，到底怎么回事？那個(gè)莊園是荒廢的還是興旺發(fā)達(dá)的，什么都沒(méi)有寫。莊園完全成為一個(gè)象征，但是這個(gè)象征，就象征一個(gè)回家的主題，為什么這個(gè)象征又沒(méi)有讓我們覺(jué)得象征？
博爾赫斯非常非常會(huì)寫小說(shuō)，他在小說(shuō)第二部分開頭就寫，在達(dá)爾曼坐火車準(zhǔn)備回家的時(shí)候，講了一個(gè)布宜諾斯艾利斯邊上的小城，他坐了一段馬車去那個(gè)小城的火車站坐火車的時(shí)候，有兩句話是：看到大街上的街道，像是莊園的走廊一樣。大街上的院落像莊園的小院一樣。實(shí)質(zhì)上我們發(fā)現(xiàn)，他完全隱藏了那個(gè)莊園，這個(gè)莊園就在這兩句話中，非常清晰。我們從來(lái)沒(méi)覺(jué)得，他沒(méi)有交代是少了什么，但是他在這個(gè)地方把這一點(diǎn)，用大街上的一點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)光交代了。而且他說(shuō)，他想象大街上的莊園貼窗子，通門廊，其實(shí)我們自己想，這些全都是他對(duì)莊園的想象。在這里他省略的是莊園。
但是他在每一個(gè)偶然中間，他上火車的時(shí)候，又瞌睡，又做夢(mèng)，又吃飯，但是又省略了什么？當(dāng)初服務(wù)員告訴他說(shuō)，你家那個(gè)車站我們火車到不了不停，他又省略掉了，為什么不停。他是這么著急的回家，全部的努力都是要回到他的莊園，我們?nèi)魏稳送ǔＧ闆r下要回家，那個(gè)火車應(yīng)該在我家門口停車，今天他突然告訴不停車的時(shí)候，我們會(huì)問(wèn)，為什么？但他也懶得問(wèn)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最關(guān)鍵處他又把它省略掉了，博爾赫斯講，他懶得去問(wèn)他，為什么懶得去問(wèn)他？這塊省略掉了。
4.
最最重要的我們注意一點(diǎn)，這也是我們上邊說(shuō)的時(shí)間問(wèn)題，偶然問(wèn)題，產(chǎn)生懷疑的問(wèn)題，比這些省略掉的問(wèn)題更重要的問(wèn)題，是這個(gè)小說(shuō)中間唯一出現(xiàn)的兩句對(duì)話的第一句：就是說(shuō)他進(jìn)到雜貨鋪吃飯的時(shí)候，小伙子們要和他打架，不斷朝他身上扔面包的時(shí)候，這個(gè)小說(shuō)中間唯一出現(xiàn)所謂的一句對(duì)話，那個(gè)老板告訴他說(shuō)：“達(dá)爾曼先生，那些小伙子們喝醉了，你不要和他們一樣。”
博爾赫斯
我們注意一點(diǎn)，這個(gè)老板為什么知道他叫達(dá)爾曼呢？他從來(lái)都沒(méi)有回來(lái)過(guò)，我們一定要注意，這個(gè)特別重要的地方，他從來(lái)沒(méi)回到過(guò)莊園，他下火車的地方也不是他家鄉(xiāng)的車站，但是在這個(gè)飯店，為什么要省略掉這樣一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)？這是他小說(shuō)中間唯一第一次用引號(hào)，引出來(lái)一句話說(shuō)，“達(dá)爾曼先生，那些小伙子們喝醉了，你不要和他一樣。”那么這到底省略了什么東西？為什么老板認(rèn)識(shí)他？這非常非常關(guān)鍵，這個(gè)故事是真的還是假的？發(fā)生還是沒(méi)有發(fā)生？是不是在夢(mèng)中發(fā)生的？這老板怎么可能和他從來(lái)沒(méi)見過(guò)上來(lái)就言之鑿鑿問(wèn)他一句話。
還有一點(diǎn)，達(dá)爾曼一點(diǎn)不為店主能叫出他的名字感到奇怪。這個(gè)非常重要的地方讓這一句對(duì)話把全部的故事推翻了，我們前面講的都已經(jīng)沒(méi)有意義了。全部偶然也好，時(shí)間也好，人物也好，他到底給我們省略了什么東西我們無(wú)法去彌補(bǔ)�；蛘哒f(shuō)我們所有的彌補(bǔ)都是失敗的。后面故事開始進(jìn)入械斗打架。我想這是我們要去想的。
當(dāng)然小說(shuō)最后的結(jié)尾省略掉的更大。他拿到高橋人給他的刀子的時(shí)候，這是他人生第一次摸到刀子，只知道這個(gè)刀子用的時(shí)候刀刃要向上，刺到人的身上要從下往上用力，對(duì)于其他的沒(méi)有任何嘗試，他就這么出去和幾個(gè)喝醉酒的年輕小伙子打斗了。這個(gè)小說(shuō)后面的結(jié)尾，我想他是非常好的，再?zèng)]寫任何東西，省略的東西更多更多。
所以其實(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，去想象，或者去思考博爾赫斯小說(shuō)的時(shí)候，我們不僅要關(guān)注他寫什么，更重要是要想象他到底給我們省略掉什么，我想這是我們?cè)凇赌戏健愤@個(gè)小說(shuō)里想到的東西。前面我們所有講的東西都被他的省略所推翻掉，都被那一句對(duì)話，“達(dá)爾曼先生，那幾個(gè)小伙子喝醉酒，你不要和他們一樣”，被這一句話推翻掉了。那這個(gè)小說(shuō)我們也絲毫沒(méi)有感到它不完整，它是如此的神奇。當(dāng)我們仔細(xì)去想的時(shí)候，這怎么可能？他要回家，火車不停他不去問(wèn)，那個(gè)小伙子明明要和他打架，老板還要告訴他，他也不會(huì)關(guān)心老板為什么認(rèn)識(shí)我。這是小說(shuō)的第三部分。
5.
那我想我們從這個(gè)小說(shuō)中間還去想一個(gè)問(wèn)題，為什么博爾赫斯在寫作中，幾乎每一篇小說(shuō)都有另外一部書的存在。比如說(shuō)《交叉小徑的花園》中間寫了一個(gè)叫余準(zhǔn)的，余準(zhǔn)是我們中國(guó)青島人，他在青島外語(yǔ)學(xué)校教外語(yǔ)，后來(lái)就到了歐洲。這個(gè)故事其實(shí)相當(dāng)一部分是余準(zhǔn)講述的，但他的開頭講的是，哪一年的《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》在第272頁(yè)的記述了這么一件事情。
這些轉(zhuǎn)化我們不去管它，他講到《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》，而在那個(gè)過(guò)程中間，他又講到余準(zhǔn)和曾外公。曾外公應(yīng)該是他外公下邊的第四代人，是云南的省都，特別有錢的一個(gè)高官，而且特別有文化，會(huì)繪畫、會(huì)書法、會(huì)裁縫，什么都會(huì)。
最重要一點(diǎn)，他特別想寫一部像《紅樓夢(mèng)》那么偉大的小說(shuō)。那么他要寫一部像《紅樓夢(mèng)》那樣偉大的小說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)是什么？恰恰就是《交叉小徑的花園》小說(shuō)里，因?yàn)殚_頭丟失掉了，就是我們看到的博爾赫斯描寫了很多迷宮的建筑是什么樣，那個(gè)門廊是什么樣，那個(gè)中國(guó)畫是什么樣，這都是小說(shuō)中間的情節(jié)。
但是這個(gè)小說(shuō)中的情節(jié)，恰恰又和余準(zhǔn)被追殺的過(guò)程中間，他說(shuō)遇到的那個(gè)地方是一模一樣的地方。這個(gè)小說(shuō)在時(shí)間上是非常奇特的，明明是寫他的曾外公所寫的類似《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中間的一個(gè)迷宮，但是這個(gè)迷宮又是和余準(zhǔn)被追殺時(shí)逃到的那個(gè)村莊是一模一樣的。這里面也有一本書的存在�！栋⑷R夫》這篇小說(shuō)是他非常經(jīng)典的作品，小說(shuō)全部在講人物，其實(shí)全部在講關(guān)于一首詩(shī)，一首詩(shī)的第一句話，第一句話的第一個(gè)字母，全部是圍繞這樣一首詩(shī)在開展。
《紅樓夢(mèng)》
我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《一千零一夜》在博爾赫斯的小說(shuō)中是出現(xiàn)頻率最高的一本。在《南方》這部小說(shuō)里剛好就有一個(gè)和《一千零一夜》形成故事外的故事和故事內(nèi)的故事的情節(jié)�！赌戏健烽_始就是達(dá)爾曼去買了《一千零一夜》，買了《一千零一夜》發(fā)生了這個(gè)故事，這是他第一次講到這個(gè)小說(shuō)，是因?yàn)檫@部小說(shuō)開始的。第二次出現(xiàn)是他在坐火車的時(shí)候，因?yàn)榛疖嚿蠜](méi)事干，又看了《一千零一夜》，注意這個(gè)地方，博爾赫斯說(shuō)他再看《一千零一夜》的時(shí)候，窗外的陽(yáng)光如何，他還睡了一覺(jué)，還做了一個(gè)夢(mèng)。
我們注意，他寫到他在這個(gè)火車上做了一個(gè)夢(mèng)，沒(méi)有寫夢(mèng)見什么，也沒(méi)有寫他夢(mèng)醒。這時(shí)候我們懷疑，這個(gè)小說(shuō)后面的故事是不是都是他夢(mèng)中的故事呢？他一點(diǎn)沒(méi)有寫他夢(mèng)見什么，也沒(méi)有寫夢(mèng)醒，只是說(shuō)很短時(shí)間做了一個(gè)夢(mèng)想，然后服務(wù)員走過(guò)來(lái)了，告訴他那個(gè)車站到他家鄉(xiāng)不停，要到前面停，后面就有了這個(gè)故事。這個(gè)故事到底是在火車上做的夢(mèng)，還是這個(gè)故事本身就是夢(mèng)醒以后發(fā)生的？博爾赫斯沒(méi)有交代我們。
《一千零一夜》對(duì)這個(gè)小說(shuō)和對(duì)博爾赫斯一生的寫作到底構(gòu)成了什么關(guān)系？真正對(duì)博爾赫斯一生寫作有影響的更確切說(shuō)就是《一千零一夜》第四卷中的“雙夢(mèng)記”，又叫“一夜成富翁”，這個(gè)故事在中國(guó)也特別流行。“一夜成富翁”的故事非常簡(jiǎn)單，就是在巴格達(dá)有個(gè)富翁，因?yàn)楹贸詰凶�，把他家里搞的一清二白，最后就沒(méi)吃沒(méi)喝，每天在家坐著。
突然一個(gè)晚上他坐了一個(gè)夢(mèng)，說(shuō)你到另外一個(gè)城市，這個(gè)城市叫米斯?fàn)�。你從巴格達(dá)出發(fā)到米斯?fàn)枺憔蜁?huì)能找到非常多的金銀財(cái)寶，你會(huì)重新變成富翁。那這個(gè)巴格達(dá)人徒步走了非常長(zhǎng)時(shí)間到了米斯?fàn)栠@個(gè)城市，到城市郊區(qū)的時(shí)候，因?yàn)榈诙煲M(jìn)城，就住到郊區(qū)的清真寺里，然后睡到半夜的時(shí)候，突然清真寺邊上的房東被小偷偷了。
這個(gè)房東大喊，就把盜賊趕走了，沒(méi)有抓住幾個(gè)盜賊但是抓住誰(shuí)了呢？抓住了巴格達(dá)人，他正在清真寺里睡覺(jué)，警察就把他痛打一頓，問(wèn)他是哪里的人，居然跑到米斯?fàn)栠@么安靜的城市來(lái)這偷盜。他就講，我原來(lái)在巴格達(dá)，我家是個(gè)富翁，但我現(xiàn)在窮了，我只是做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)到說(shuō)我到米斯?fàn)杹?lái)我就能得到一筆財(cái)寶，重新變?yōu)楦晃獭Ｄ莻�(gè)公安局局長(zhǎng)聽了就大笑一聲說(shuō)，再也沒(méi)遇到你這么蠢的人。我曾經(jīng)連續(xù)做夢(mèng)說(shuō)，我從米斯?fàn)柕侥銈儼透襁_(dá)，我就能得到更多的金銀財(cái)寶，而且那個(gè)金銀財(cái)寶就在某一個(gè)小院里，某一個(gè)地方，我都沒(méi)有去。三次做同樣一個(gè)夢(mèng)，我們都沒(méi)有到巴格達(dá)去。這個(gè)省都就給他了一點(diǎn)盤纏，說(shuō)你回家去吧。
但是他回到家里他發(fā)現(xiàn)，原來(lái)省都說(shuō)的小院就是他家里的院子，他說(shuō)的地方就是他自己家的地方，他照著省都說(shuō)的扒開一看，果然有用不完的金銀財(cái)寶，他就一夜成了富翁。這個(gè)“雙夢(mèng)記”就是兩個(gè)夢(mèng)的意思，這個(gè)故事貫穿博爾赫斯的全部作品。關(guān)于夢(mèng)的地方都和這個(gè)故事有親密的聯(lián)系。當(dāng)然他也講到，他在其他小說(shuō)中間也不斷講到《一千零一夜》的故事，還講到故事人物，如何給皇帝講故事，他講了很多。但是關(guān)于夢(mèng)都來(lái)自于這個(gè)小說(shuō)。
《南方》又講到了夢(mèng)，他講到在火車上做夢(mèng)，但沒(méi)有醒過(guò)來(lái)，不是沒(méi)有醒過(guò)來(lái)，沒(méi)有交代。但后面的故事越來(lái)越讓我們懷疑，最后我們會(huì)懷疑《南方》這個(gè)小說(shuō)到底是一篇真實(shí)的小說(shuō)，還是一半是真實(shí)一半是夢(mèng)境？他永遠(yuǎn)把我們引到這個(gè)里面去，他的《環(huán)形廢墟》，全部都是寫我要在夢(mèng)里做一個(gè)什么夢(mèng)，就像我們看《盜夢(mèng)空間》一樣。
博爾赫斯非常清晰的講，這個(gè)人永遠(yuǎn)生活在夢(mèng)里，他最后講到，我做了這么多夢(mèng)，我會(huì)不會(huì)是別人夢(mèng)中的那個(gè)人？就是說(shuō)他一生就靠做夢(mèng)，要到這個(gè)地方做夢(mèng)，到那個(gè)地方做夢(mèng)，但最后想到，我會(huì)不會(huì)是另外一個(gè)人夢(mèng)中的人呢？這個(gè)小說(shuō)就完了。
博爾赫斯的寫作給我們提供了另外一個(gè)寫作的空間，就是夢(mèng)的空間。他給我們提供了第三空間，就是小說(shuō)可以不在想象中間，也可以不在生活中間，完全不在現(xiàn)實(shí)和想象中，就在夢(mèng)里。他給我們提供第三種展示故事的平臺(tái)。有時(shí)候我們講，誰(shuí)能創(chuàng)造出一個(gè)新的展示故事的平臺(tái)，那誰(shuí)是世界上最偉大的作家。我們永遠(yuǎn)把我們的故事固定在現(xiàn)實(shí)和想象這兩個(gè)平臺(tái)，但我們沒(méi)有想到生活中間有第三個(gè)平臺(tái)，第四個(gè)平臺(tái)，第五個(gè)平臺(tái)，博爾赫斯給我們提供了這樣一個(gè)可能性。
博爾赫斯
看《南方》這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，我們確實(shí)可以想到這么多，他和我們的寫作是完全不一樣的。談到這四點(diǎn)，我們回到我們自己的寫作空間，今天我們的文學(xué)到了前所未有的，被誤讀的時(shí)候，到了作家思考最艱難、創(chuàng)造最艱難的時(shí)候，我們既不可以向東，也不愿意向西，既不可以向西，也不愿意向東。一個(gè)作家堅(jiān)守獨(dú)立，那你去寫什么？
我們沒(méi)有能力像魯迅那樣當(dāng)戰(zhàn)士，但我們一定能做非常懦弱的人，但作為懦弱的人，我們同樣也可以寫出另外一種小說(shuō)來(lái)。所以我今天要講的就是，在今天，像博爾赫斯這樣寫作我們能夠?qū)懗鐾耆灰粯拥淖髌穪?lái)，它具有創(chuàng)造性，對(duì)文學(xué)有更大貢獻(xiàn)。我們完全可以脫離咖啡文學(xué)，一個(gè)含情脈脈的，充滿苦味的，充滿甜味又有點(diǎn)稍稍的苦味，這個(gè)文學(xué)現(xiàn)狀。
6.
那最后講一點(diǎn)，其實(shí)就我個(gè)人而言，我是一點(diǎn)不喜歡博爾赫斯的小說(shuō)的，喜歡看，但我覺(jué)得沒(méi)有能力寫，沒(méi)有能力在哪？不是他的故事，不是他的人物，是沒(méi)有他的語(yǔ)言能力。他的語(yǔ)言是那么的簡(jiǎn)單。世界上最偉大的極簡(jiǎn)主義者博爾赫斯�！赌戏健窙](méi)有一句話的地方他是把故事停下來(lái)的，每一句話都是向前的，每一句話都是情節(jié)，我們完全沒(méi)有他語(yǔ)言的能力。
還有一點(diǎn)，我們看他這樣一個(gè)能力，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他所有語(yǔ)言中間深藏著一些巨大的，神秘的東西。比如說(shuō)在《南方》里的老高橋人，博爾赫斯講到，那個(gè)老高橋人“就像一個(gè)謎語(yǔ)，在那等他等了兩千年”。他形容這個(gè)人像謎語(yǔ)一樣等他兩千年。這一句話就把所有故事交代出來(lái)了。他小說(shuō)里非常多這樣的句子，我們完全沒(méi)有能力寫。
第一，我沒(méi)有能力像他那樣把語(yǔ)言寫的那么簡(jiǎn)單。第二，沒(méi)有能力用一個(gè)字、一個(gè)詞把省略的東西抽象的放到中間去，他談?wù)摃r(shí)間，他談?wù)撔䦟W(xué)，他談?wù)撝i語(yǔ)，都是那么一兩句話。我們卻完全沒(méi)有極簡(jiǎn)的能力。所以我想喜歡他也好，不喜歡他也好，就個(gè)人來(lái)說(shuō)，我還是非常崇尚的，最終小說(shuō)達(dá)到的是對(duì)人的生命進(jìn)行洞察和了解，為什么不可以像博爾赫斯這樣去寫作，而寫出人最大的困境呢？
博爾赫斯給我們提供了這個(gè)可能，給我們提供了思維的方法，寫作的方法，為什么不可以把我們對(duì)人性，對(duì)生命，對(duì)人的困境，對(duì)一個(gè)民族的困境，對(duì)一個(gè)時(shí)代的困境結(jié)合到一塊去寫呢。我寫不來(lái)這樣的小說(shuō)，但是一定能從這個(gè)作家身上學(xué)習(xí)到一點(diǎn)東西，和我們當(dāng)下寫作結(jié)合一起。
提問(wèn)：閻老師你好，我想向您討教一下，您認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)中有哪些作品能夠流傳百世？我們中國(guó)的文學(xué)還需要什么樣的環(huán)境，才能給后世留下經(jīng)典的作品和作家？
閻連科：我如果知道怎樣寫出偉大作品，我就不在這講，我就回家寫東西了，這肯定是不知道的事情。文學(xué)史的東西交給文學(xué)史家。一個(gè)作品今天有價(jià)值，明天沒(méi)有價(jià)值，這些我們都不要去討論它。像《紅樓夢(mèng)》，我們會(huì)說(shuō)再過(guò)500年仍然是《紅樓夢(mèng)》。魯迅這么偉大，魯迅活著時(shí)也不知道他這么偉大。一個(gè)作家怎么樣寫出偉大作品，那不是想寫就寫的，也甚至不是一個(gè)作家要去想的。卡夫卡從來(lái)沒(méi)想過(guò)，馬爾克斯也沒(méi)想過(guò)，任何一部偉大作品都不是作家提前設(shè)計(jì)好的，都是他拼上老命去寫，撞上了就是偉大作家，撞不上就不管他。
但是對(duì)于當(dāng)代文學(xué)，我還是覺(jué)得當(dāng)代文學(xué)在豐富性上確實(shí)不比現(xiàn)代文學(xué)差，但你一定別說(shuō)你比魯迅?jìng)ゴ�，他比魯迅�(jìng)ゴ�，沒(méi)有人比魯迅?jìng)ゴ�。尤其短篇小說(shuō)，沒(méi)有人比魯迅也的好。但是我們的小說(shuō)豐富性確實(shí)超過(guò)現(xiàn)代文學(xué)。所以我想我們判斷今天的文學(xué)，只要說(shuō)能給作家一個(gè)想象的空間，寫出什么樣的文學(xué)，那是上天的事情。
今天在世界范圍內(nèi)沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能夠像中國(guó)這樣給作家提供如此豐富的故事，沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能是我們一樣的翻譯大國(guó)，即便一個(gè)外語(yǔ)詞也不認(rèn)識(shí)，你也讀了非常多的世界文學(xué)，這是其他國(guó)家不太可能的事情。美國(guó)都沒(méi)有這個(gè)能力。美國(guó)對(duì)英語(yǔ)文學(xué)非常非常熟悉，對(duì)英語(yǔ)文學(xué)以外的文學(xué)，他們的作家讀的非常少，所以我們恰恰有這個(gè)可能性。
所以我想我們只要有想象的空間，80后也好，90后也好，60、70后也好，他們一定能寫出比上一代作家偉大的多的多。我這一代不行，但下一代人一定會(huì)有人超過(guò)魯迅，沈從文，蕭紅，張愛玲，只要給他們自由想象的空間。恰恰是今天文學(xué)包容性沒(méi)有那么大，所以讓大家寫作稍稍緊張了一點(diǎn)點(diǎn)。放松一點(diǎn)點(diǎn)一定有偉大的作品產(chǎn)生出來(lái)。謝謝。
閻連科給讀者簽名
提問(wèn)：閻老師您好，您認(rèn)為是我們引導(dǎo)了文學(xué)，還是文學(xué)引導(dǎo)了我們？
閻連科：我想這是互動(dòng)的，無(wú)論是文學(xué)引導(dǎo)讀者，還是讀者引導(dǎo)文學(xué)，它是互動(dòng)的，我認(rèn)為權(quán)力和市場(chǎng)力量遠(yuǎn)大于一個(gè)作家主觀的能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們作家能夠做的事情，權(quán)力和市場(chǎng)一旦結(jié)合起來(lái)，所向披靡，天下無(wú)敵，任何作家都會(huì)投降。就說(shuō)我閻連科，現(xiàn)在讓我當(dāng)中宣部部長(zhǎng)，那我怎么可能會(huì)猶豫呢。如果我不干，我會(huì)覺(jué)得是不是我一生中錯(cuò)失了一個(gè)最重要的機(jī)會(huì)。然后你說(shuō)閻連科你寫一個(gè)歌頌什么什么的小說(shuō)，給你兩個(gè)億，在北京哪里給你獨(dú)棟的別墅，那我回家不寫，老婆孩子都會(huì)罵我。
有一點(diǎn)，權(quán)力和市場(chǎng)一旦結(jié)合在一塊，真的是所向披靡，而今天我們作家恰恰就倒在權(quán)力和市場(chǎng)的前面，還真不是因?yàn)樽x者如何如何。當(dāng)然市場(chǎng)和讀者也不能截然分開，但是這兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，沒(méi)有人能夠抵抗過(guò)去。權(quán)力和市場(chǎng)的機(jī)會(huì)真正在你面前的時(shí)候，你能不能抗得住，這件事情那我想恰恰是今天中國(guó)作家，我們的文學(xué)，不說(shuō)倒在，也可以說(shuō)是正猶豫的地方。因?yàn)槭袌?chǎng)、權(quán)力的原因，每一個(gè)作家出本書都在大城小鎮(zhèn)去跑，不跑確實(shí)沒(méi)人知道，跑的時(shí)候就非常影響閱讀和寫作，那這也是所謂的讀者和市場(chǎng)。我想沒(méi)有誰(shuí)引導(dǎo)誰(shuí)，就是權(quán)力和市場(chǎng)來(lái)誘導(dǎo)作家進(jìn)行寫作。
提問(wèn)：《北京折疊》是科幻題材的作品，用這個(gè)題材來(lái)承載您所謂新的方向，是不是也是一個(gè)努力？
閻連科：我們現(xiàn)在的文學(xué)充滿著希望，充滿著可能性。剛才我們說(shuō)的那些東西，我覺(jué)得它不是不好，而是太多。我們說(shuō)的苦咖啡文學(xué)，不是不好，而是太多，這是第一。第二，《北京折疊》也好，其他也好，恰恰是因?yàn)槲覀兲嘧骷谊P(guān)注咖啡館里，而沒(méi)有在咖啡館以外寫作，沒(méi)有對(duì)咖啡館以外的人生存的幻想。
我想有非常多的可能，就今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，真的保不定那些青年作家誰(shuí)一夜之間寫出傳世之作來(lái)，因?yàn)楣适绿S富，他們又讀過(guò)太多的書，不知道哪一個(gè)青年作家突然悟到了什么就能寫出一部偉大作品。我想今天在世界范圍內(nèi)最有希望的文學(xué)，如果能說(shuō)出幾個(gè)國(guó)家，中國(guó)文學(xué)首當(dāng)其沖，就是因?yàn)樵僖矝](méi)有一個(gè)國(guó)家能夠給作家提供如此豐富的寫作資源。沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的人心理的復(fù)雜豐富性像中國(guó)這樣子。我是非常相信有作家能夠?qū)懗鲞@種文學(xué)的。
提問(wèn)：我一個(gè)朋友前一陣看了《受活》，她覺(jué)得很痛苦，她說(shuō)你寫的太過(guò)分了。你怎么看待她說(shuō)的這個(gè)過(guò)分呢？
閻連科：我覺(jué)得我寫的不夠過(guò)分。比如我們說(shuō)魯迅寫了人吃人，抓住人的腦漿抹在饅頭上，這個(gè)比任何事情都過(guò)分，但我沒(méi)有他那么過(guò)分。過(guò)分到極致那就是偉大。我覺(jué)得我不夠過(guò)分。我們今天生活本身的過(guò)分，生活現(xiàn)實(shí)的過(guò)分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的任何冒犯，生活對(duì)我們的冒犯已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)對(duì)生活的冒犯。今天的生活對(duì)我們每個(gè)人的冒犯到了不可忍受的程度。
提問(wèn)：閻老師你好，您怎么理解“文以載道”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”？
閻連科：我想這些觀點(diǎn)都能寫出最偉大的作品。文學(xué)最奇妙的地方就是條條大道通羅馬，你寫什么樣的小說(shuō)都有可能創(chuàng)造出世界性的一流作品來(lái)。關(guān)心現(xiàn)實(shí)，寫《古拉格群島》，那是偉大的作品；寫《邊城》，它也是偉大的作品。川端康成一點(diǎn)不擔(dān)心民族如何如何，在二戰(zhàn)時(shí)期，很多日本作家恰恰寫的和二戰(zhàn)毫無(wú)關(guān)系，和政治無(wú)關(guān)，但同樣是非常好的作品。我們看《金閣寺》這樣的小說(shuō)，前邊在打仗，后面寫金閣寺這些小和尚長(zhǎng)長(zhǎng)短短，我想他同樣是偉大的。所以作品不在于文以載道不在載道，而在于什么樣的觀點(diǎn)都可以寫出偉大的作品。文以載道的作家，你不要去批評(píng)那些為文藝而文藝的，而為文藝而文藝的作家，你也不要去批評(píng)內(nèi)心有承擔(dān)的作家。文學(xué)的偉大就是人類的一切經(jīng)驗(yàn)都是文學(xué)的源泉，都是文學(xué)的所在，不能你這種是，那種經(jīng)驗(yàn)就不是文學(xué)，這就是文學(xué)最包容的地方。不要以文以載道還是不在載道為準(zhǔn)。
閻連科給讀者簽名
提問(wèn)：閻老師你好，您對(duì)當(dāng)下90后作家忙于跟風(fēng)的現(xiàn)象有什么建議？90后文壇怎樣寫出更好的作品？
閻連科：關(guān)于90后如何寫作，不光是年齡問(wèn)題，是任何地方都應(yīng)該包容年輕人的寫作，沒(méi)有年輕人的寫作是沒(méi)有文學(xué)的。文學(xué)好壞一切都要靠他們。當(dāng)文學(xué)和生存結(jié)合起來(lái)的時(shí)候什么都是合理的，他要掙錢有什么不合理？要過(guò)的好一點(diǎn)有什么不合理？你做生意掙錢，為什么我不可以寫小說(shuō)掙錢，不要去批評(píng)任何人。當(dāng)文學(xué)和生存結(jié)合起來(lái)一切都是合理的。當(dāng)我們說(shuō)誰(shuí)寫的好，誰(shuí)寫的不好，這樣說(shuō)那樣說(shuō)，如果它是生活需要，那就是應(yīng)該的。只是當(dāng)文學(xué)如果有可能逃離、超越生存問(wèn)題的時(shí)候，那我們還是希望你寫這樣一個(gè)東西。所以我經(jīng)常說(shuō)，80后也好，90后也好，過(guò)好日子是第一的，過(guò)好日子再寫小說(shuō)。你能用寫小說(shuō)過(guò)好日子，那是一件非了不起的事情，總比偷稅漏稅，比貪污腐敗要好的多的多。
提問(wèn)：閻老師您好。您怎么看待當(dāng)今的非虛構(gòu)的寫作？因?yàn)槲覀冊(cè)谏险n的過(guò)程當(dāng)中有老師跟我們講，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的沖擊力不及非虛構(gòu)，是真的這樣嗎？
閻連科：非虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)是的沖擊的確比文學(xué)大的多。我不太能夠講太清關(guān)于非虛構(gòu)和小說(shuō)的關(guān)系，我想這是兩個(gè)行當(dāng)。中國(guó)今天給非虛構(gòu)作家的寫作提出了非常多的困難，他們的難度比虛構(gòu)小說(shuō)家大的多。但是也不能忘記，這也是他們最好的機(jī)遇。否則記者隨便寫個(gè)新聞報(bào)道，他有新聞自由的話，那中國(guó)的非虛構(gòu)作家就沒(méi)有生存的空間了。所以我想這是兩方面去談，互不干擾。一個(gè)小說(shuō)寫到最好，它的力量是無(wú)窮的。今天非虛構(gòu)作家遇到了最好的時(shí)機(jī)和最壞的時(shí)機(jī)，最好的時(shí)機(jī)就是說(shuō)，我們每天發(fā)生的事情都是非虛構(gòu)最偉大的作品。最壞的事情就是說(shuō)，最小的真實(shí)也不一定能去表達(dá)。所以我想他們的難度比我們大。
提問(wèn)：閻老師你好，我想請(qǐng)教一下關(guān)于方言寫作的事情，請(qǐng)您談一談您在這方面的體會(huì)。
閻連科：我想方言寫作是人類語(yǔ)言里面最重要的，如果人類沒(méi)有地域性的語(yǔ)言，人類就沒(méi)有語(yǔ)言可談。每一個(gè)民族，每一個(gè)人群，都有自己的方言，如果有一天消失了方言，其實(shí)我們的語(yǔ)言基本上就消失了。如果全部人講話都像廣播員一樣，那就沒(méi)有任何意思。但是有一點(diǎn)，在小說(shuō)中間怎么運(yùn)用方言，那每一個(gè)作家的理解是不同的。
我想我個(gè)人對(duì)語(yǔ)言的理解，不主張一個(gè)作家一生的寫作都用一種語(yǔ)言，但是如果一個(gè)座機(jī)啊一生都用一種語(yǔ)言寫作，就特別會(huì)成為語(yǔ)言的大師。這是非常矛盾的，你希望《日光流年》是這樣語(yǔ)言，《受活》是另外一種方言，《堅(jiān)硬如水》是紅色語(yǔ)言，《四書》是圣經(jīng)那種語(yǔ)言，你希望你的小說(shuō)有各種語(yǔ)言可能性，但是恰恰這也是你的難度。所以我想什么也不要煩惱。沈從文一生用那種語(yǔ)言，他恰恰給我們的語(yǔ)言提供了非常豐富的營(yíng)養(yǎng)。
所以我想關(guān)于方言，如果一個(gè)作家一生都用方言也是非常單調(diào)的。如果一個(gè)作家一生不用方言，那寫作也是非常單調(diào)的。所以我在寫作中不斷用方言寫作，但可能是一個(gè)字，一個(gè)詞，但是《受活》完全用河南方言，甚至我發(fā)現(xiàn)河南方言如此豐富還不夠用，你還自己創(chuàng)造了很多方言，這種創(chuàng)造方言我想恰恰也是一個(gè)作家的語(yǔ)言功底。我希望一個(gè)作家或多或少都嘗試用方言寫作一次，包括我們說(shuō)上海的《繁華》，如果不是上海的方言，這個(gè)小說(shuō)能有今天的境遇嗎？這個(gè)小說(shuō)的藝術(shù)性會(huì)大大折扣，我們需要想這個(gè)問(wèn)題。
提問(wèn)：我最近看到一個(gè)文章說(shuō)我們漢語(yǔ)語(yǔ)言被稀釋的很淡薄了，韻味沒(méi)有了，您怎么看這個(gè)問(wèn)題？
閻連科：首先講翻譯小說(shuō)，我認(rèn)為小說(shuō)翻譯過(guò)來(lái)就是我們漢語(yǔ)的一部分，只要我們用漢語(yǔ)把這故事講了它就是我們漢語(yǔ)的一部分。漢語(yǔ)被翻譯語(yǔ)言稀釋了，但我們忽略了西方語(yǔ)言給我們帶來(lái)了那么大的營(yíng)養(yǎng)。我想我們一定不要低估翻譯語(yǔ)言給我們漢語(yǔ)帶來(lái)的豐富性。我們大量的詞匯來(lái)自于日本，我們?cè)趺礇](méi)有去講這些問(wèn)題？如果中國(guó)只有漢語(yǔ)，那漢語(yǔ)是多簡(jiǎn)單，一定需要各種語(yǔ)言來(lái)豐富。
如果漢語(yǔ)能夠不斷吸收世界上各種語(yǔ)言，那華語(yǔ)才能興盛不衰，如果徹底不吸收世界語(yǔ)言，那華語(yǔ)就真的成鐵板一塊，石頭一塊。為什么今天我們會(huì)說(shuō)日本的語(yǔ)言那么好，那么豐富？為什么英語(yǔ)那么好？為什么法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)那么好？恰恰是因?yàn)樗軌蛭帐澜缛祟愃姓Z(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)。我們一定不要把漢語(yǔ)關(guān)起門來(lái)，這是漢語(yǔ)，那是西方語(yǔ)言。漢語(yǔ)要發(fā)展離不開西方語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)。
提問(wèn)：老師你好。想問(wèn)下您覺(jué)得在文學(xué)中最值得展現(xiàn)的人類困境，或者中國(guó)困境有什么？
閻連科：我真的不知道，我知道的話真的不在這講課了。每一個(gè)作家都在想，都在摸索，都在探討，因?yàn)槲覀冋也坏讲乓フ�。我�?jīng)常說(shuō)，魯迅無(wú)論如何是一百年前的魯迅，阿Q是一百年前的阿Q，今天中國(guó)仍然有阿Q精神的存在，但今天大體上的中國(guó)精神絕對(duì)不是阿Q的精神，只是我們今天沒(méi)有能力抓住中國(guó)人的精神。魯迅當(dāng)年抓住了阿Q精神，阿Q也好國(guó)民性也好，被他抓住了。而今天我們沒(méi)有能力抓到比《阿Q正傳》更偉大的作品。謝謝大家。
《閻連科的文學(xué)講堂》（十九世紀(jì)卷），閻連科 著，中華書局
《閻連科的文學(xué)講堂》（二十世紀(jì)卷），閻連科 著，中華書局
