從《鐵扇公主》到《大圣歸來》，孫悟空銀幕動畫之路

2017-12-16 09:31:53澎湃新聞網(wǎng)

2015年9月9日，動畫電影《西游記之大圣歸來》正式下線，票房鎖定9.56億，位列華語片票房歷史第十名。無論是市場層面的逆襲，還是表意層面的民族形式，我們都有理由將《西游記之大圣歸來》視作一次重要的文化事件，它激活了諸多網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞，如“自來水”“國漫”“二次元民族主義”，以上種種皆成為進入本片的全新路徑。然而，《西游記之大圣歸來》并非橫空出世，它是中國動畫電影長期積累后的爆發(fā)，在其背后是脈絡(luò)深廣的電影史譜系。在這個意義上，中國動畫電影中的孫悟空形象有必要進行重繪。所謂重繪，是將孫悟空這一銀幕形象視作“文本”，視作不同話語與歷史敘述結(jié)構(gòu)進行權(quán)力斗爭的場域，而孫悟空的每一次復(fù)現(xiàn)，都是多種話語協(xié)商的結(jié)果。因此，本章試圖從孫悟空的視覺造型出發(fā)，集中討論中國動畫電影史的四部杰作：《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《金猴降妖》（1985）與《西游記之大圣歸來》（2015）。本章試圖探討的問題是：孫悟空在銀幕上的“身體”如何生成了“主體”？其身體的發(fā)育如何形構(gòu)了歷史的成長？在民族話語的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)下，孫悟空所講述的“中國故事”是否產(chǎn)生了顛覆性力量？那些眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)話語又是如何破壞了孫悟空的主體化進程？

一、身體的發(fā)育：孫悟空視覺造型嬗變

毫不夸張地說，孫悟空可能是中國動畫電影的唯一名片。從中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，到“中國學(xué)派”集大成之作《大鬧天宮》，再到近十億的票房神話《西游記之大圣歸來》，孫悟空是不變的視覺中心，而世界電影正是經(jīng)由“MonkeyKing”認知中國動畫。當(dāng)然，作為古典神魔小說的虛構(gòu)人物，孫悟空的視覺造型設(shè)計永遠是藝術(shù)創(chuàng)作的第一步。事實上，從《鐵扇公主》開始，孫悟空一直在動畫銀幕上尋找著自己的身體，從衣著配色到身材比例，從皮膚毛發(fā)到面部表情，即便是其鵝黃上衣、豹皮短裙、紅褲黑靴的經(jīng)典造型程式，也經(jīng)歷了相當(dāng)復(fù)雜的探索過程。對此，學(xué)界近年來有了初步討論，但存在著一定程度的遺憾：劉佳、於水將探索過程劃分為摸索期（1922—1949）、成熟期（1949—1989）與多元期（1989年至今），分期依據(jù)是歷史、文化、創(chuàng)作者、造型特征等不同因素，對“形式”的沿革闡釋豐富，但未能對“形式的意識形態(tài)”進行深入挖掘；任占濤則以“民族化”為線索，考辨了孫悟空動畫造型的文化源流，指出當(dāng)前動畫電影民族化的基本困境，但未能解讀其造型嬗變的時代文化癥候。這說明，研究者仍沒有找到探究孫悟空形象文化嬗變的基本方向，進一步說，是缺少一種“歷史化”的視野。

基于以上思考，我們將以全新維度來審視孫悟空的視覺造型嬗變，即身體的發(fā)育。從《鐵扇公主》到《西游記之大圣歸來》，孫悟空的身體經(jīng)歷了從幼兒（動物）到少年，再到成年，進而中年的發(fā)育過程，這集中體現(xiàn)在頭身比例上。

孫悟空在中國動畫電影中的視覺造型。

《鐵扇公主》里的孫悟空借鑒美國動畫風(fēng)格，頭大身小，頭身比例為1：2左右，更像動物；《大鬧天宮》開始了孫悟空造型的民族化探索，身材更修長，線條更流暢，更人性化，突出其神采奕奕、勇猛矯健的少年動態(tài)；《金猴降妖》延續(xù)了這一程式，但頭身比例進一步縮小，身材也更趨魁梧，呈現(xiàn)為有骨感有棱角的成熟形象；到了《西游記之大圣歸來》，孫悟空有了明顯的肌肉和發(fā)達的上肢，面容亦滄桑不少，終成中年酷大叔。更重要的是，這種視覺造型的身體的發(fā)育絕非偶然，而是創(chuàng)作者有意為之。例如，《金猴降妖》的導(dǎo)演特偉就在創(chuàng)作談中提到：

“‘大鬧天宮’之后，孫悟空被如來佛壓在五行山下，到隨唐僧西天取經(jīng)，已經(jīng)過去了五百年。五百年之后的猴王，應(yīng)該有所發(fā)展。我們認為，他在‘三打白骨精’里，除了英勇頑強而外，表現(xiàn)得更加成熟了……我們只需根據(jù)他性格的成長，使造型有所發(fā)展。在《大鬧天宮》時，他還帶有一點稚氣，形體比例接近少年，頭部較大。而在《金猴降妖》中，他已長大成人，形體比例也接近成年，身材魁梧壯實，更有陽剛之氣。”《西游記之大圣歸來》的導(dǎo)演田曉鵬更是直接將孫悟空指認為“大叔”：

“雖然他長生不老，卻被壓了五百年，因此他看上去不可能還像十幾歲的少年。我們把他所有的經(jīng)歷都外化到了容貌上，那么多褶子就是讓觀眾覺得：嗯，這個大叔有故事。”

如此自發(fā)地描繪孫悟空身體的發(fā)育，我們只能將其理解為創(chuàng)作者對于時間的自覺，即每一次對孫悟空藝術(shù)形象的再創(chuàng)造均是前作基礎(chǔ)上的推進，創(chuàng)作者自覺將不同文本中的孫悟空理解為同一個“身體”，這種進化論身體觀亦是典型的現(xiàn)代性范疇。在原著《西游記》第三回中，孫悟空將自己的名字從生死簿中勾去，“九幽十類盡除名”，自此，他的生命便與時間無關(guān)了，他是無法感知青春或衰老的。因此，將“年齡”與“時間”銘刻于孫悟空的身體形態(tài)，本就是一種現(xiàn)代性改寫。更重要的是，這種時間是有方向感的，它不是上古時代的循環(huán)時間，也不是本雅明所說的“空洞的、同質(zhì)的時間”，而是合目的的線性時間，是社會達爾文主義的歷史觀，是朝著更高、更快、更強方向狂飆突進的成長。所以，在身體發(fā)育的維度之上，還存在著一個精神成長的維度。這個精神的維度至關(guān)重要，因為孫悟空在精神氣質(zhì)上的成熟深刻揭示了黑格爾的歷史觀：歷史是“精神”在時間里的發(fā)展和在現(xiàn)實中的實現(xiàn)，是人的意識的展開過程。

二、歷史的成長：從身體到民族主體

英國電影理論家帕特里克·富爾賴（Patrick Fuery）曾詳細討論“電影話語的形體存在”，從形體存在的角度說，人可以區(qū)分為三個層次：具體物化的肉身（flesh），人物形象所依附的整體身軀（body），以及個體抽象實質(zhì)存在的主體（subject）。借由電影的視覺語言，肉身、身體與主體得以實現(xiàn)一種遞進的發(fā)展關(guān)系。而那些被導(dǎo)演調(diào)度、被美術(shù)師設(shè)計、被攝影機規(guī)訓(xùn)過的“身體”，之所以能夠生成“主體”，正因為其內(nèi)蘊著某種顛覆性力量：“電影的承載物、驅(qū)動力和表現(xiàn)對象就是人物的身軀。但它不是簡單的身軀，而是那種有反抗、有需求、被社會化了的，而且抵制著所有與社會趨同的身軀，它雖然喪失了一定的權(quán)力，卻又充滿顛覆性的力量。這是一種有形存在的話語，由肉體、身軀和主體組成，同時反過來又可以通過這種有形的話語組成肉體、身軀和主體。電影同人物身軀的關(guān)系更像是一種征兆的運作，而這種征兆說明了被掩飾的意象和符號就是形體存在的標記。電影的話語就是人物身軀的話語。”

顯然，孫悟空日漸成熟的“身體”成為中國動畫電影的核心景觀。他在被凝視的同時，也呈現(xiàn)出某種能動性：他總是能夠詢喚出觀影主體的身份認同，并深刻契合不同時代觀眾的“感覺結(jié)構(gòu)”。我們反復(fù)強調(diào)文藝的時代精神，但孫悟空卻從不過時，他的敘事邏輯永遠有效，這是頗神奇的�；蛟S，只存在一種可能，即孫悟空的故事就是中國故事。討論中國動畫電影中的孫悟空形象，絕不是把這個命題本質(zhì)化——孫悟空是一個漂移的能指，是一種想象中國的方法。他雖沒有固定的內(nèi)部指涉，卻在歷史敘述結(jié)構(gòu)中不斷滑動著，這一滑動過程可以被理解為德里達所說的“蹤跡”（trace），被理解為關(guān)于中國的意義播撒。因此，“身體的發(fā)育”僅是孫悟空“主體化”的物質(zhì)基礎(chǔ)，其“精神”與“歷史”的共振，才是“主體化”的關(guān)鍵。

孫悟空的“時代表情”。

孫悟空的身體范疇必然包含著那張猴臉，而那張猴臉總能呈現(xiàn)出最鮮活、最典型也最具表意功能的時代表情，而每一種時代表情均有其特定的歷史政治意涵�！惰F扇公主》中的“滑稽”是用美國造型對抗日本侵略的主體中空，《大鬧天宮》的“昂揚”是社會主義中國的革命樂觀主義，《金猴降妖》的“悲情”是“文革”后中國知識分子的創(chuàng)痛，而《西游記之大圣歸來》的“滄桑”則是以“父”之名對處于大國崛起時代的中國所投射的自我期許。

動畫片《大鬧天宮》上下集結(jié)尾的“崔嵬式慶典”。

作為孫悟空在動畫電影中的初次亮相，《鐵扇公主》用一種美國化的方式將其呈現(xiàn)為“東方米老鼠”，那種調(diào)皮滑稽是孫悟空在1941年的基本表情。進一步說，孫悟空在本片中沒有任何主觀視點鏡頭或心理時空，而僅僅是客體，他臉上那種“單調(diào)的滑稽”正映襯出抗日戰(zhàn)爭年代上海孤島文化的主體身份失落；到了60年代，孫悟空首先獲得了“看”的權(quán)力（仰視玉帝、俯視猴子猴孫），同時也被賦予了心理時空（想象玉帝來斟酒、憶起天庭的不公），在這個意義上，他才開啟了“主體化”進程，于是也就不難理解《大鬧天宮》上下集為何采取相近的結(jié)尾定格鏡頭——孫悟空面帶笑容仰望天空，周圍環(huán)繞著高舉手臂的群猴，那是專屬于社會主義文化的“崔嵬式慶典”，是人民對新中國的自信與期許；1985年的《金猴降妖》本是為慶祝“粉碎‘四人幫’”、迎接國慶三十周年而創(chuàng)作的獻禮片，“三打白骨精”的矛頭無疑指向“文化大革命”，而故事中被唐僧誣陷、驅(qū)逐卻終復(fù)歸來的孫悟空，正是“文革”中被迫害的知識分子的悲情寫照，他用淚水、懷疑與憤怒記錄了80年代初的中國；《西游記之大圣歸來》的文化意味更為復(fù)雜，因為孫悟空完成了兩種表情的漸變，即從戴著鐐銬的無力冷漠變?yōu)?ldquo;救救孩子”的無私熱忱，這種英雄主義召喚首次將孫悟空結(jié)構(gòu)于“父”的位置，令他成為被孩童觀看的偶像。于是，整部電影也就成為中國對于自我與他者的全新想象，回應(yīng)著中國高速的經(jīng)濟發(fā)展勢頭，投射著現(xiàn)代性邏輯內(nèi)中國的自我期望。

考察中國動畫電影中的孫悟空形象，我們從最基本的身體層面出發(fā)，探究其面部表情（expressions）對于“歷史”的表達功能（express），進而延伸至精神層面的成長。也只有在精神成長的意義上，才可討論主體的形構(gòu)過程。這里的成長具有雙重意味，既是生理學(xué)上的長大成人，也是人對“歷史時間”的認知與把握，是歷史本質(zhì)的生長過程。蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在解讀“成長小說”時提到了這一點：“在諸如《巨人傳》《癡兒歷險記》《威廉·麥斯特》這類小說中，人的成長帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點上。這一轉(zhuǎn)折是寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。”可見，“人在歷史中成長”是巴赫金對“成長小說”的最基本定義，這將引領(lǐng)我們對孫悟空的成長進行再思考：孫悟空的故事本體雖不是歷史，但其行為邏輯在隱喻層面不斷重構(gòu)著歷史。

《大鬧天宮》的第一句臺詞即是孫悟空在花果山喊出的——“孩兒們，操練起來！”隨后，畫面轉(zhuǎn)入猴子猴孫揮舞兵器組成的軍事武裝方陣，傳達出“保家衛(wèi)國”的民族—國家意識形態(tài)。這個開頭為全片奠定了一種基調(diào)：“花果山”就是隱喻的中國。后來，以巨靈神為代表的天兵天將進犯，孫悟空率領(lǐng)猴兒們以“敵大我小、敵進我退”的“游擊戰(zhàn)”模式保衛(wèi)了家園，這無疑是對社會主義革命歷史的回溯。而當(dāng)天庭試圖招安孫悟空時，他卻質(zhì)問：“誰要他封？”如此，我們又正面遭遇了社會主義中國的國際處境，即“承認的政治”——花果山對天庭的拒絕正是20世紀60年代社會主義中國的國際姿態(tài)，它身處“冷戰(zhàn)”的社會主義陣營，被資本主義陣營孤立，卻又試圖掙脫社會主義蘇聯(lián)的大國霸權(quán)，它決絕地堅持自身的獨特性，并以之挑戰(zhàn)世界體系。正是從《大鬧天宮》開始，創(chuàng)作者開始有意識地將孫悟空與中國同構(gòu)。到了80年代初，《金猴降妖》里的花果山卻呈現(xiàn)出別樣意味。孫悟空被唐僧驅(qū)逐后，孤身回到花果山，他發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)枝繁葉茂的故鄉(xiāng)竟成了焦土，于是召喚風(fēng)雨雷電，讓花果山重添綠色。誠然，這一節(jié)奏明快的抒情段落是《金猴降妖》的藝術(shù)再造，創(chuàng)作者以一種百廢待興的敘事修辭回應(yīng)了“文革”后的中國社會心態(tài)：過去十年的震蕩歷史，正如花果山的滿目瘡痍，中國唯有在歷史的廢墟之上重新出發(fā)。

因此，孫悟空身體的發(fā)育正隱喻著中國歷史的成長。正由于孫悟空在歷史敘述結(jié)構(gòu)中占據(jù)了民族主體位置，他在大銀幕上的每一次重現(xiàn)，也就必須行使詢喚觀影者民族身份認同的功能。有趣的是，自我總是通過“他者”而得到認知的，任何民族主體身份的獲得，都必須借助對“他者”的想象與再造。于是，孫悟空在動畫電影中試圖對抗的“反派”，也就折射出中國的主體位置與觀視方式。