我們說“衣食住行”，“衣”排在第一位。衣服是一個人的門面，什么能穿，什么不能穿？什么時候能穿，什么時候不能穿？都是一門學問。
我們每天出門前是否要捯飭上半天，取決于出門目的和所見之人；每一次紅毯大秀上，抓人眼球的除了數(shù)不盡的明星，還有令人驚艷的禮服；連正式嚴肅的國事訪問，都有廣受網(wǎng)友追捧的服裝style。
一襲衣衫，暗含了太多東西。衣衫里面有文化，有政治，有經(jīng)濟，有情仇，有欲望，有挑釁，有抵抗。一句話，有七情六欲有天機。衣衫只有脫離了身體，離開了它的主人，才可能以它本真而單純的模樣存在。
以下內容摘自《衣不蔽體》，讓我們體味一下如今日常的內衣和牛仔褲里暗含怎樣的“洶涌”。
男權，鉆進內衣
今天女人的內衣，款式和內涵大同小異：保護身體，或放縱身體。保護，放縱，都是女人自己的選擇。這樣的民主自由，是走過相當漫長曲折的路程后才取得的。女人內衣同其外套一樣，也是在與掌握話語權的男人無休止的斗爭中逐漸形成進而取得獨立地位的。
今人熟悉的女式三角內褲，是從十九世紀西方男人內褲演變而來的。
那時，歐美女人內褲長至膝蓋，頗似今日女人外穿的七分褲。女式三角褲，曾被視為挑釁男權最明火執(zhí)仗的符號。十九世紀的美國，宗教勢力強大，主宰著人們精神和肉體，是社會道德秩序至高無上的監(jiān)督者。然而，男人一面揮舞宗教這把利劍，要求女人品行端莊，一面又要她們佻可及。品行端莊變現(xiàn)在服裝上，便是以曲曲折折的式樣隱藏女人身體，摧毀她跑步或疾走的欲望。有教養(yǎng)的女人，步態(tài)如微風劃過水面，輕盈和煦，賞心悅目。
女人同時又被看成是滿足男人欲望的性客體，又必須是唾手可得的。
于是，隱藏在跌宕起伏外衣下的十九世紀或維多利亞時代的女人，基本不穿內褲。要穿，也只能穿開襠燈籠短褲。如果穿封襠褲，這女人一定被視為模仿男人的佻薄之流。
由英、美、法聯(lián)合制作的故事片《心火》再現(xiàn)了這一細節(jié)。瑞士女子伊麗莎白為了替父親還清債務，把自己出賣給英國貴族查理三個晚上。在海邊酒店相會的第一個晚上，伊麗莎白脫去厚重的外衣，一條長至小腿的白色開襠內褲赫然出現(xiàn)。出賣肉體和接受出賣仿佛都是道義上的，然而那開襠褲卻顛覆了道義，更像反諷男權之虛偽，反諷男權為女性設置的所謂道德標準之謬妄無稽。
異國男人對內褲開襠與封襠的道德闡釋，讓人記起中國的一個娃娃皇帝——漢昭帝�！稘h書》說，昭帝八歲登基，天子年少，“政事一決于光”。大臣霍光專權，染指朝廷與后宮。昭帝十二歲大婚，皇后是霍光六歲的外孫女上官氏。
漢昭帝畫像
為了防范宮嬪宮女親近小皇帝，于是宮中女子“皆為窮绔，多其帶”。窮绔近似今天的褲子，前后有襠，用帶系住，還不是完全的封襠。這樣做是為了防御的需要：一是阻擋宮女勾引天子，壞了皇后獨享雨露、獨攬孕育太子的事；二是阻撓天子企圖荒唐時，不那么方便。
史書沒有交代令宮女穿窮绔究竟有多大作用，反正娃娃皇帝在位十三年，二十一歲就歸了西。漢昭帝是病死還是他殺，至今仍是一樁歷史懸案。這事發(fā)生在公元前幾十年，比維多利亞時代早多了。可是，男人對女人是萬惡之源的認識，卻如此相似。
東西方女人被禁錮的肉體與靈魂，在十九世紀下半葉迎來了解放的黎明。社會的進步使上流社會、中產(chǎn)階級、職業(yè)女性有了直接介入男性群體的機會。在男性社會的默許下，她們開始穿上漂亮的裙裝參與到專屬男人的體育運動中。
上流社會的一些男人主張民主自由，允許女人同他們一道在溜冰場上旋轉，在網(wǎng)球場上步履蹣跚地揮動拍子，或昂首挺胸地騎自行車，等等；但整個社會而言，鼓勵女人在運動場上奪取勝利的人寥寥無幾。參與體育運動，促使女裝從里到外發(fā)生了史無前例的根本性變化，首先是思想前衛(wèi)的女性穿上了男性象征的長褲。進步服裝雜志推波助瀾，乘機刊登一些具有革命意義的內衣廣告，女人內褲居然以兩條腿分開的形式呈現(xiàn)在大眾眼前。
囂張的廣告旋即惹怒了衛(wèi)道士，說這不是簡單的平面廣告，是別有用心。教會也以“道德領袖”姿態(tài)，出來指指點點。結果，廣告中的女式內褲再出現(xiàn)時，褲腿又疊在了一起。真正在服飾上動搖男權根基的，是二十世紀初橫掃整個歐美大陸的現(xiàn)代舞蹈狂飆。充滿情欲暗示的倫巴、搖擺舞，把美國上流社會和中產(chǎn)階級的男女圈了進去。
女人同男人一起公開演示著一場集體的狂歡，她們狂熱而恣意地同男人一起扭臀擺腰，要在瘋狂的肢體擺動中獲得肉體和精神的快樂，掙脫男人為她們預設的窈窕淑女的角色定位。商人們適時地開設了大眾舞廳，便宜的入場券讓普通階層的女人獲得了涉足舞廳的社交機會。上流社會和下流社會的女人都在跳舞。倫巴和搖擺舞，肢體動作劇烈，穿維多利亞時代的緊身胸衣，就限制了自己在新潮社交舞中放縱。
倫巴舞蹈
從前上流社會流行的正式交誼舞，要求男人和女人嚴格按照既定的舞步，矜持地旋轉，身體不可有絲毫搖擺。搖擺就是浪蕩。當然，女人身體牢牢禁錮在塑造蜂腰身材的束腰緊身胸衣中，胸衣有若干層，面料多是堅固的亞麻、帆布、棉布，并且還用鯨魚骨加固。如此這般，女人想搖擺也搖擺不得。胸衣壓迫了正常的呼吸，稍微劇烈的運動就可能導致暈厥。沉湎于倫巴和搖擺舞的女人們，迫切需要解放身體，于是，輕便的胸罩應運而生。
柔軟輕便的胸罩，讓跳搖擺舞的年輕女性欣喜若狂，卻把衛(wèi)道氣得咬牙切齒。鯨骨緊身胸衣塑造了男人眼中完美迷人的女性身材，又杜絕了女人身體隨意晃動勾引男人。因此，在象征的意義上，鯨骨胸衣是女人堅守婦德的盾牌，放棄鯨骨胸衣，擁抱胸罩，無疑是放棄自律。身體的放松，意味著女人貞操的墮落。女人是不允許無拘無束歡樂的，無拘無束和自娛自樂本身，就是行為不檢點。
時至今日，所謂講究品位的中西方男人，仍然要求自己的女人穿好內衣，穿規(guī)矩的內衣。T型臺下，如果不是身體的原因，或生病，或年老體弱，女人不穿內衣仍會被解讀成放蕩。賈平凹在《廢都》中，從最細微處描繪與作家莊之蝶偷情的唐宛兒是如何的輕浮肆意，特別寫到唐宛兒有意不穿內衣去幽會莊之蝶：“婦人也隨后躡腳兒進來，無聲關了門，就又作一處狀，極快地將衣服脫了。莊之蝶說：‘你沒穿乳罩也沒穿褲頭？’婦人說：‘這叫你抓緊時間嘛！’”
然而，極端女權主義者也曾號召女人放棄胸罩，隨著二十世紀六十年代性革命的爆發(fā)，她們還當街焚燒為強調女人乳房而加了鋼托的胸罩。她們對胸罩有很深的怨恨，視它為男權強加給女性的精神枷鎖的物化表現(xiàn)。
這個光天化日下的焚燒行為，更像是爭平權的象征，掙開了枷鎖，意味著和男人站在了一個平臺上。六十年代的女性，出門依然是要穿胸罩的，她們更多是選擇輕便、輕薄甚至所謂無痕的款式。后來的女權主義者，理性而溫和，不刻意在穿衣打扮上向男性靠攏，也不刻意在服裝上搞出動靜。所以，她們也會流連于凸顯女性嫵媚的胸罩，也會為心儀男人穿撩撥性趣的情趣內衣。
牛仔褲，曖昧的反叛
反叛的精靈一直在青年人頭上盤旋，尋找著陸的新時機和服飾載體。八十年代中期，西方刮來搖滾風。作為西方青年文化的代表，搖滾樂以輕騎兵似的凜凜威風，迅速地征服了中國青年，尤其是六十年代末生人。這一代人的精神歷程相對簡單，沒有參軍當兵扛過槍，沒有到農(nóng)村邊疆下過鄉(xiāng)，他們的文化意識和思想意識幾乎與傳統(tǒng)脫節(jié)，從而成為西方亞文化進入中國的最佳著陸點。
中國較早的一支搖滾樂隊，叫“萬李馬王樂隊”，主要翻唱披頭士、滾石的作品，存在時間不長。1984年，臧天朔、王勇和丁武等人組成的“不倒翁”站上了歷史舞臺。這時的搖滾，被主流文化視為“異端”的聲音，承載了所有負面的西方文化意象，結果，受政府干預，不倒翁出現(xiàn)一年左右就倒了。
萬李馬王樂隊
然而，不倒翁們的反叛之聲——解構主流價值，釋放真實自我——卻通過邋遢破舊的牛仔褲，在青年群體中回響不絕。不過，那是另一種風格的反叛，抑或說是曖昧的反叛，頗具中國特色，全然失去了牛仔褲在西方的銳氣。
最旗幟鮮明地在牛仔褲上宣示反主流文化意識的，是二戰(zhàn)后在英倫出現(xiàn)的朋克。多來自工人階級家庭的朋克，在牛仔褲膝蓋處搞出許多窟窿，配上繪制了污穢語言、色情暴力場景的T恤，以發(fā)泄內心的憤怒和恐慌。
男女朋克喜涂厚厚的口紅，面部妝容蒼白，頭發(fā)剃掉，腦門留一縷頭發(fā)，染成光怪陸離的顏色，或紅，或綠，或藍。美國著名文化批評家迪克·赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》一書中稱朋克的裝束，是對戰(zhàn)后社會現(xiàn)狀——失業(yè)率上升、經(jīng)濟蕭條，以及社會冷漠的無可奈何的反抗。
但這種服飾上的無奈反抗，到了中國卻有了幾分媚外和時尚。
大約在不倒翁樂隊倒下后的一兩年，牛仔褲這個從前西方工農(nóng)的服裝，進入了南方商家的視野。廣州生產(chǎn)出了中國自己的水磨砂洗牛仔褲，并北上進京展銷。剛剛脫下肥大衣衫，從清教徒式的生活場景出來的民眾，以格外喜悅的心情，擁抱了這個貼身塑體、臀部線條畢露的帆布褲裝。穿牛仔褲，讓他們與西方有了肉體的接觸，感覺到了西方的存在。但這預示著牛仔褲反主流的西方語義，在進入中國那一刻，就被消解，被重新書寫，最終成為時尚消費的符號。
果然，追風逐潮的青年順手遺棄了松松垮垮的舊式長褲，換上牛仔褲上班，出入嚴肅的社交場合，抒發(fā)著躍躍欲試的時尚情懷。這個褲裝起初的西方語義——粗獷，簡樸，實用，就這樣在國內青年迎接時裝的姿態(tài)中隱退了。
具有反諷意味的，正是通過這種看似沒有既定政治目的追逐衣衫的時尚，青年一代在穿語言隨便的牛仔褲的過程中，打破了父輩文化正襟危坐的規(guī)矩，完成了對以嚴肅制服、死板正裝為特征的主流文化的某種背叛。
背叛是溫和的，散漫而無意的，完全沒有西方反叛青年的激烈和設計。有所設計或預謀地把牛仔褲作為反主流文化符號，是1986年以后的事。1986年5月9日晚，北京工人體育館舉行紀念國際和平年百名歌星演唱會。一位年輕人登臺了，背一把吉他，著裝隨便，松緊口的褲管一高一低，很不正經(jīng)的樣子。
這人就是25歲的崔健。在觀眾愕然、不及反應時，崔健，這位北京交響樂團的小號手，用粗啞的嗓音，在萬眾眼前發(fā)出了國內亞文化叛逆的初啼——《一無所有》：“我曾經(jīng)問個不休，你何時跟我走，可你卻總是笑我，一無所有……”
崔健
他以個體“我”為主角的歌唱，一如驚雷滾過朗朗晴天，震驚全場。崔健高喊出的“我曾經(jīng)問個不休”，瞬時喚醒了無數(shù)人心中沉睡多年的那個“我”。原來，個體是可以在萬眾跟前撒野、吶喊、高聲發(fā)問的。“我們”這個集體，是可以被“我”這個個體挑戰(zhàn)的，甚至推翻的。
宛如中了狂野不羈的魔咒，眾人不由自主地跟著崔健這個個人一起搖擺，當《一無所有》最后一個音符隨著崔健搖晃的身體吼出，體育館內如海嘯來襲，頓時爆發(fā)出排山倒海的呼叫。
二十世紀五十年代源于美國的搖滾，最初是在戰(zhàn)后物質生活富足的白人青年中流行，他們試圖從音樂上打破以父輩為代表的主流文化格局。早期的搖滾借用了爵士、搖擺、福音音樂等黑人音樂的經(jīng)典元素，而歌詞更是與青年的日常有直接關系，關注約會、性等主流文化避諱不談的問題。
搖滾影響了青年的政治態(tài)度與穿衣打扮，表達了成人社會也感受到但從沒談論和受到重視的一些情緒，從而打破了主流與非主流文化的邊界。不少研究搖滾的西方學者認為，搖滾樂的誕生意味著美國青年文化的覺醒，它給青年人帶來了歸屬感，只要有搖滾，即便獨處也不覺孤單。搖滾大約在八十年代初，已經(jīng)“搖”進中國。
此時，民眾的物質生活漸有起色，精神開放自由。搖滾在最正確的時間落到中國土壤中，一下就生了根發(fā)了芽結了果。崔健們受到舶來搖滾的鼓舞，開始發(fā)泄精神的苦悶。在登臺北京工體后，崔健每每出場搖滾，幾乎都著軍裝，或戴棒球帽，帽子上別個紅五星。
崔健
他的穿衣打扮跟他的搖滾一起，構成了朱大可所說的“一個極具煽動性的隱喻式的視覺語句”，作為意識形態(tài)的一個隱喻，對過往的傳統(tǒng)進行反諷性的挑戰(zhàn)。而他的《一無所有》，既是中國搖滾的開山之作，更是青年文化的反叛旗幟，像一把溫柔的刀，觸及了這個時期青年人精神上的傷痛和彷徨，尊重個體價值、挑戰(zhàn)集體權威的精神，深刻影響了后來的青年人，無論搖滾還是不搖滾。
崔健的演唱磁帶幾天工夫紅遍萬水千山。也許，他的搖滾像他自己所說，與政治并不沾邊。然而，對眾多迷茫、焦灼不安的年輕靈魂來說，他的搖滾卻是那樣的慰勉人心。由于他的搖滾不偏不倚地契合了年輕一代孤寂、敏感、脆弱的精神狀態(tài)，崔健被當作亞文化領軍人物，繼而成為反叛主流的符號。
在崔健搖滾旗幟的引導下，若干搖滾樂隊相繼涌現(xiàn)。崔健們帶給年輕人其他任何主流文化形式都無可比擬的心理沖擊和慰藉，因此，舞臺上叛逆者的形象盡管顯得符號化——牛仔褲、T恤衫、披肩發(fā)，但青年人依然為這種反傳統(tǒng)的形象而瘋狂。他們在模仿崔健們搖頭晃腦、聲嘶力竭搖滾的同時，已從容不迫地回避了與現(xiàn)實社會的直接沖突，從而安全自如地逃離了主流文化的控制。
如果說崔健們驅策了青年人的叛逆情緒，那么，音樂電視的引進則讓他們看見了崔健以外的反主流文化的風景。美國的邁克·杰克遜、香港的“四大天王”對他們來說，似乎比任何名人的名字更有意義，更有魅力和感召力。他們從對搖滾樂和流行音樂明星的崇拜、癡迷，發(fā)展到對其裝束的效仿。為了表現(xiàn)同主流的對立，有意把服裝弄得千瘡百孔、慘不忍睹：
在衣服上涂抹亂七八糟的顏料，牛仔褲膝蓋上挖洞，屁股上開天窗。“衣衫襤褸”是青年人內心沖突的一面鏡子，鏡中人是長期受到限制而隱蔽起來的自我，極度渴望自我的釋放和張揚。但是，這鏡子同時又反射出了一種新的青年群體的集體意識：無病呻吟。
這一代人沒有值得憂傷的經(jīng)歷，他們沒有經(jīng)歷過詭譎政治運動的傷害，沒有生活磨難，也沒有什么狡詐齷齪的心機�？伤麄儏s隨時發(fā)出活著真累的感慨，動輒就說心煩、郁悶，而正是這種裝腔作勢的嘆老嗟卑，他們在服飾的敘述上，開始接近西方亞文化群體反主流的語句了。
