《暴雪將至》盡管口碑爆棚，卻是一部在公眾視閾內(nèi)沒有得到足夠關(guān)注和討論的電影。自1950年代，國產(chǎn)犯罪電影就一直與工廠有著某種親緣性，彼時(shí)的類型片“反特電影”中，工人在工廠中緝獲侵入的特務(wù)是最流行的敘事之一。而近年來從《白日焰火》到《暴雪將至》，破敗的工廠景觀也日漸成為了今天國產(chǎn)懸疑片鐘愛的背景。不過，不同于反特片中永遠(yuǎn)清晰的結(jié)果，今天工廠中的犯罪敘事，卻總是黑色危險(xiǎn)地帶里的一樁懸案。90年代的“下崗潮”帶來了“三線”工業(yè)城市生活的劇變，“單位制”下原本充滿秩序的生活瞬時(shí)土崩瓦解。所以，電影中所營造出的工廠迷宮里的黑色危險(xiǎn)不是來自外部，而是誕生于正在解體的工廠生活本身。

《暴雪將至》劇照

工人階級：從政治概念到職業(yè)身份

 似乎在所有表現(xiàn)國有老工廠改制的電影里，都要出現(xiàn)一個(gè)炸煙囪炸廠房的套路。2008年賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》在成都炸了一次廠房，2011年張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》在東北炸了一次煙囪，這回輪到了最近上映的董越作品《暴雪將至》。影片結(jié)尾處，在2008年的湖南，出獄后的前保衛(wèi)科干事余國偉和一群老工人們無言遙望遠(yuǎn)處的煙囪轟然倒下、化為一片白煙。

不過，在《鋼的琴》中，炸煙囪的時(shí)刻正是一度失落的“工人階級主體性”重新生成的時(shí)刻。老工人們聯(lián)名寫信希望將煙囪保存下來，退休工程師關(guān)于保衛(wèi)煙囪的創(chuàng)意發(fā)布會引來了大量老職工，“炸煙囪”讓他們?yōu)榱吮Ｐl(wèi)自己的歷史和記憶自發(fā)聚集在一起。煙囪延伸出退休工程師關(guān)于煙囪的長篇抒情，連帶出陳桂林關(guān)于如何在兩個(gè)煙囪上疊加創(chuàng)意、使之變成兩塊金條的奇情狂想，更召喚出關(guān)于社會主義國有工廠的集體情感。然而，在《暴雪將至》中，由于影片將故事的敘述者設(shè)定為一個(gè)在他人看來“這個(gè)姓余的瘋了”的殺人犯，關(guān)于過去的記憶呈現(xiàn)出混亂與碎裂的狀態(tài)。當(dāng)出獄后的余國偉回到記憶中自己曾獲得1997年勞動模范的榮耀之地——工廠大禮堂時(shí)，看門的老大爺卻告訴他，保衛(wèi)科效益不好，從來就沒人得過勞動模范，而1997年時(shí)大家都忙著各尋出路，更是根本沒有心思評什么勞模。敘事者記憶的不可靠性在這里被暴露出來。接下來，當(dāng)失魂落魄的余國偉遙望煙囪被炸毀之時(shí)，“炸煙囪”也就成了徹底的、無用的悼亡。觀眾甚至要問，這些圍觀炸煙囪的人是哪兒來的？煙囪炸了就炸了，人們也許停留駐足，為之感到傷感，卻不會因共同的記憶而引發(fā)任何重建“工人階級主體性”的可能。因?yàn)�，或許根本不存在任何足以讓老工人們團(tuán)結(jié)起來的“集體記憶”，記憶早已在風(fēng)中消散。

在我看來，《暴雪將至》中工人記憶的更大危機(jī)在于：“改制”和“下崗”不是作為一種外在力量突然降臨到原本充滿著集體主義氛圍的國有大廠之中，相反，在“改制”和“下崗”來臨之前，工廠里早已分崩離析，早就“人心散了，隊(duì)伍不好帶了”。保衛(wèi)科的不少成員和小偷們勾搭成奸，工人們想的是看熱鬧、去燈光球場跳舞、“花二十塊錢就可以隨便摸”，甚至，就連余國偉本人作為勞動模范代表講話時(shí)，他前半段說的是感謝廠領(lǐng)導(dǎo)和工友、要為我廠保衛(wèi)工作做出更大貢獻(xiàn)，而后半段則突然轉(zhuǎn)成如何通過“奮斗”來“活出自己的精彩”——這是典型的個(gè)人奮斗話語，集體主義精神已經(jīng)幾乎不再存在。而他對保衛(wèi)和破案工作如此上心的原因，也不過是為了保住飯碗，最好還能上調(diào)到公安局，成為一名“事業(yè)編”的警察。

余國偉并不屬于“工人階級”，而是更接近于契訶夫筆下被體制和命運(yùn)所捉弄的“小公務(wù)員”——不，他甚至更慘，是想當(dāng)“公務(wù)員”而不得的、“編外”的“余神探”（《暴雪將至》原本題為《編外往事》）。工人階級曾經(jīng)是一個(gè)政治性概念，但早在1960年代就呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)性概念的征兆。在誕生于60年代“社會主義教育運(yùn)動”中的電影《千萬不要忘記》中，年輕工人丁少純受到開鮮貨鋪?zhàn)拥脑滥刚T惑，不安于工廠勞動。通過他的父親、老工人丁海寬的諄諄教導(dǎo)，丁少純最終重新產(chǎn)生了對于工人身份的認(rèn)同。其中值得玩味的一個(gè)細(xì)節(jié)是，丁少純認(rèn)為，開鮮貨鋪?zhàn)拥脑滥概c自己的老工人家庭只是簡單的“分工不同”。因而，和強(qiáng)調(diào)“無產(chǎn)階級覺悟”的父輩老工人丁海寬相比，丁少純是從職業(yè)分工、而非階級覺悟的角度來認(rèn)識自己崗位的。而當(dāng)丁少純與作為模范的同齡工友季友良聊起工廠生活時(shí)，他們小時(shí)候最向往的是工人們“夾著飯盒”、一亮出“卡著大鋼印”的入廠證就可以“大搖大擺地”走進(jìn)廠里；等到他們自己成為工人，最高興的事情則是“社會上承認(rèn)咱倆是個(gè)工人”。在這里，勞動模范季友良和不模范的丁少純似乎毫無區(qū)別。在他們對于工人身份的理解中，不見“階級覺悟”的蹤影，而是充滿了對工人作為一種特權(quán)身份帶來的福利和社會認(rèn)可的喜悅。對于年輕一代而言，“工人”不再意味著“領(lǐng)導(dǎo)階級”，而只是一種職業(yè)身份。不過，那個(gè)年代的“工人”是值得艷羨的職業(yè)。正如賈樟柯的《二十四城記》里老工人們津津樂道的那樣：工人工資高，有汽水喝，有勞保手套發(fā)，困難時(shí)期每個(gè)月還能保證三斤豬肉。

工廠：歷史廢墟與黑色迷宮

《暴雪將至》中，大禮堂里的看門老人對余國偉說：“保衛(wèi)科沒有效益，勞模從來不評給保衛(wèi)科”。所謂“效益”意味著，生產(chǎn)效率的邏輯早就滲透到“勞動光榮”的邏輯之中。當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)的大潮席卷而來，工人不再是光鮮體面的職業(yè)，曾與之伴生的榮譽(yù)感也就迅速蕩然無存。在2011年的《鋼的琴》中，下崗工人不是技能陳舊、跟不上時(shí)代，而是被重現(xiàn)為各顯身手的能工巧匠。這一點(diǎn)曾在《鋼的琴》上映時(shí)得到不少評論者的高度評價(jià)。類似的是，在《暴雪將至》中，余國偉也并不一直是兢兢業(yè)業(yè)的“預(yù)備公務(wù)員”。作為“神探”，他也有自己的自得一刻。當(dāng)有人夸他一眼能看出誰做了壞事時(shí)，他會瞇著眼、昂起頭、帶著得意說出：“沒辦法，就是這能耐”。然而，技能點(diǎn)的高超并不會帶來榮譽(yù)感和尊嚴(yán)感的重建，因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)逐漸取代了勞動與平等的原則。就像《鋼的琴》在以紅裙熱舞的抒情場景展現(xiàn)勞動過程的歡快之后，那架能工巧匠造出的“鋼的琴”依然無法讓陳桂林在孩子撫養(yǎng)權(quán)問題上勝過暴富的前妻。

于是，《暴雪將至》中的工人記憶成了《鋼的琴》乃至《二十四城記》的反面。《鋼的琴》試圖重現(xiàn)國有大廠中工人集體勞動的激情歲月，《二十四城記》講的是“成都，僅你消逝的一面，就足以讓我榮耀一生”——那是關(guān)于“三線”工廠的榮耀歷史。而《暴雪將至》講的更多是當(dāng)榮耀和激情退去后的黑色一面。 電影里，1997年的冬天有駭人聽聞的連環(huán)殺人案，還有男工人在口角間殺死了自己的妻子，更有余國偉一步步走向瘋狂。這讓老警察問：這個(gè)冬天怎么了？

《暴雪將至》以發(fā)生在工廠周邊的犯罪為主要線索，2014年上映的《白日焰火》也是以老工廠作為犯罪背景。往前追溯，在50年代中國的流行電影題材之一“反特片”中，如何識破針對工廠的特務(wù)活動正是其中的重要表現(xiàn)對象。新中國第一部反特片《無形的戰(zhàn)線》中，女特務(wù)被安插進(jìn)了東北的橡膠廠。1950年上映的《人民的巨掌》和1963年上映的《跟蹤追擊》則分別表現(xiàn)的是發(fā)生在煉鋼廠和發(fā)電廠中的特務(wù)破壞活動。工廠與犯罪題材的親和在于，工廠本身就是一座迷宮。對“迷宮”屬性的展現(xiàn)正是《暴雪將至》影像風(fēng)格的迷人之處。影片中最精彩的一段，是余國偉在工廠中追捕疑犯的情節(jié)。充滿著傳送帶、管道、鋼架乃至鐵軌和火車的工廠成為最好的藏身之地，也是處處隱匿著危險(xiǎn)的所在。工廠周圍的生活區(qū)同樣也具有“迷宮”的屬性，穿著統(tǒng)一的藍(lán)色工作服和黑色雨衣的工人們是迷宮中同質(zhì)化的大眾，穿行于三廠交匯處尋找罪犯的余國偉則是這座迷宮中的漫游者。在這個(gè)意義上，電影使90年代已趨破敗的工廠景觀與波德萊爾筆下作為現(xiàn)代城市的巴黎有了相似之處。

事實(shí)上，這座看似沉默的、廢墟化的工廠，本身是中國特有的現(xiàn)代化過程的產(chǎn)物。自60年代中期起，在國際局勢日益緊張的情況下，中國政府將大量原本分布在沿海和東南地區(qū)的工廠遷移到中部和西部地區(qū)，這就是“三線”建設(shè)的開端。由于“三線”工廠的工人主要是外來移民，工廠內(nèi)部往往形成了獨(dú)立于外部的小社會。《暴雪將至》雖然將背景設(shè)置為虛構(gòu)的湖南長寧市，卻在影片中極少使用湖南方言，老警察也希望自己退休后可以回到北方老家，這些細(xì)節(jié)都在點(diǎn)出電影的時(shí)代背景。

“三線”工廠的內(nèi)部是由中國特色的“單位制”組織起來的工廠生活。單位制來自革命時(shí)期的軍隊(duì)傳統(tǒng)，對單位職工的衣食住行、生老病死各個(gè)方面都實(shí)行全面的供給制。正是這種高度組織化的“單位”帶來了工廠內(nèi)部的高度秩序性。因此，在五六十年代的“反特片”中，工廠被外來的破壞力量偶然闖入，但陰謀總會被那遍布于工廠、永遠(yuǎn)警覺、愛廠如家的工人們迅速拆穿。而90年代的“下崗潮”帶來了“三線”工業(yè)城市生活的劇變，“單位制”下原本充滿秩序的生活瞬時(shí)土崩瓦解。1997年出版的《失業(yè)沖擊波——中國就業(yè)發(fā)展報(bào)告》（楊宜勇等著）引用了河南省總工會對于6000多名失業(yè)職工的調(diào)查，其中“有34%的職工靠節(jié)衣縮食和變賣家產(chǎn)度日，20%的職工靠親友接濟(jì)生活，4%的職工靠借款和撿破爛為生，3.3%的職工靠救濟(jì)金維持，有個(gè)別人甚至沿街乞討”。——1997年正是《暴雪將至》中余國偉下崗的年份。在這樣的經(jīng)濟(jì)困境中，老工廠生活區(qū)附近的犯罪率提高幾乎是必然的。工廠迷宮里的黑色危險(xiǎn)不是來自外部，而是誕生于正在解體的工廠生活本身。

沒有結(jié)果的懸疑片

 下崗工人們從“領(lǐng)導(dǎo)階級”墜落，這使他們不僅在物質(zhì)條件上、也在心理狀態(tài)上無法應(yīng)對現(xiàn)實(shí)。曾有人討論過東北鐵西區(qū)在“下崗潮”中的一個(gè)老故事。下崗后的一對夫婦生活十分艱辛，一日因?yàn)榧依锬貌怀鼋o兒子買運(yùn)動鞋的錢，妻子止不住抱怨丈夫，丈夫默默走向陽臺，一躍而下。在這個(gè)故事里，評論者看到的是曾作為“父親”的工人階級在“下崗”后的符號性死亡。（劉巖：《記憶與生產(chǎn)——評電影<鋼的琴>》）而在《暴雪將至》里，下崗前的余國偉與燈光球場里跳舞的女工有一場曖昧的艷遇，而下崗后的他卻不再觸碰燕子。下崗成了對工人階級的“去勢”，是他們作為男性的符號性死亡，也是主體身份的徹底陷落。

記憶者的碎裂帶來了記憶的碎裂。只有在這個(gè)意義上，我們才能理解，為何同樣是發(fā)生在工廠里的犯罪，五六十年代有著清晰結(jié)果的“反特片”到今天卻成了沒有結(jié)果的“懸疑片”。 “下崗”讓工廠工人從集體化的“單位”中被甩出，成為游走在“市場”中的零散個(gè)體。喪失了主體身份的工人，只能給出破碎的記憶片段，無法再擁有曾經(jīng)在“工人階級”的位置上所能給出的總體性視野。《暴雪將至》中曾作為“神探”的余國偉不再全知全能。他間接害死了自己的徒弟和心愛的女人，抓兇手永遠(yuǎn)功虧一簣，更被自己的命運(yùn)所玩弄。他作為偵探的徹底失敗也是工人階級的失敗。于是，在工人主體性崩解的90年代，工廠生活的日常秩序一沖即破，工廠被卷入那無邊的黑色漩渦之中，再也無法逃脫……

只是，當(dāng)看到電影中余國偉在下崗后拼命掙扎、人性扭曲以致瘋狂，我也想起了自己長大的那個(gè)國有大廠生活區(qū)。和《暴雪將至》的取景地衡陽一樣，我的家鄉(xiāng)也是“三線”建設(shè)的基地之一，90年代因“下崗”和“改制”帶來的動蕩不安伴隨了我的整個(gè)童年。正如東北黑社會的泛濫與下崗潮幾乎同步，90年代的家鄉(xiāng)也常常有飛車搶劫和殺人強(qiáng)奸的社會新聞，嚇得我直到高中依然不敢走夜路。樓下的叔叔為了不下崗，在廠長家門口抱著煤氣罐揚(yáng)言自殺。他因此躲過了下崗，卻在后來轉(zhuǎn)型為私人企業(yè)的工廠里因頻繁應(yīng)酬而患上肝癌，如今已不在人世。鄰居家叔叔原本是工會主席，受不了改制后受雇于私人老板的憋屈，因而出走外地，然后從腳手架上摔了下來，至今還是一瘸一拐。另一位叔叔想管教自己重度網(wǎng)癮的兒子，卻被兒子指責(zé)：“你自己對著領(lǐng)導(dǎo)點(diǎn)頭哈腰，憑什么對我就指手畫腳”。后來他也離開了效益每況愈下的工廠，五十多歲的人依然住在透風(fēng)的工棚里。集體活動的大禮堂也如影片中那樣被拆除，改建成了商品房。只有高聳的水塔和煙囪還依然堅(jiān)固，爸爸說：那是蘇聯(lián)人幫助建的，特別難拆。

而更多的父老鄉(xiāng)親在“下崗”后南下廣東，從“工人階級”變?yōu)閭�(gè)體戶和打工仔，然后流散他方。如今，即便我想再次拼合一份有關(guān)工廠的回憶，也早已無從尋覓。