任何一部電影被掛上“代表未來”“改變傳統(tǒng)”的牌匾同時意味著創(chuàng)作者呼吁批評標準的改變，期待評論視角的重新建構能與創(chuàng)作過程中對類型套路的顛覆相匹配;然而面對李安繼《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》之后的第二部120幀電影《雙子殺手》，我們的討論可能是失焦的：對“新”技術的贊譽作為一種不證自明的先驗觀點被傳播的同時，技術本身的意義和可開放的空間，被有關技術進步這一本體論的價值觀爭議所淹沒了——

李安引以為傲的技術進步和“電影的未來”，究竟是不是電影發(fā)展的真正未來?或者是哪一類電影的未來?120幀所帶來的獨特圖像體驗，是經歷了文學理論轉向的電影學研究的又一素材寶庫，或者只是同義反復的理論后現代消耗?甚至于，我們對李安的寬容甚至崇敬的立場，和李安對技術的態(tài)度是否又是互文的?看似擁抱技術的李安，到底在塑造如何的電影形態(tài)和藝術形式?

高幀數：“移動影像”理論的再崛起和“不真實性”

首先，幀數不是像素，所以與所謂的“清晰度”毫無關聯，原本模糊的圖像加上再高的幀數也是同樣模糊的。在基本能夠模擬人眼的1080p、4k等像素參數被控制變量的前提下，幀數的本質在于每秒視網膜所能接受的信息，而人眼觀察世界的日常幀數一般是30幀。漫長的電影史是技術與成本的現實所確定下來的24幀慣例與人眼的30幀之間反復不斷的拉鋸，在略微低于真實視覺的“殘缺”的圖像單元下，電影盡情展現圖像的或忠實或叛逆的獨特書寫——那么120幀所帶來的改變，即可被概括為將原先電影所需要的信息擴大了5倍，同時也就意味著將人眼所能接受的信息也通過熒幕擴展了4倍，而此時所經歷的時間是一致的——我們看到的不是我們日常所體驗的“真實”，而是被放大細節(jié)的“四倍真實”，甚至可以說，是一種不真實。理論上人眼可以分辨出這種區(qū)別，現在的攝像智能手機不少已經有了30幀和60幀的拍攝功能，我們可以做較為簡單的實驗：將鏡頭固定，對準一條有汽車行人經過的馬路，然后再移動鏡頭對準另一個方向，那么從幾秒鐘的動態(tài)影像中，應該就可以體驗到高幀數拍攝所帶來的幾個重要變化：

首先，新對象出現的過程被加入到視覺體驗中。在人眼的30幀或電影的24幀圖像里，任何出現在畫面中的新對象因為本身出現在畫面中的面積微小，大多都能在一秒之內得以進入畫面，那么在這個極其短暫的時間內，僅僅幾幀的圖像無法勾勒出對象在進入瞬間的動態(tài)——也就是說，在低幀數的“真實”里，任何進入畫面的對象都是“瞬移”出現的;這同時可以被理解為這些對象是“靜態(tài)的”，它們“本來就在那里”，移動地是鏡頭或者是肉眼，是我們“看到了”對象;而在60幀以上的高幀數中，我們則能夠注意到對象是如何“進入”到畫面的：的確這也僅僅是0.5秒之內的事情，但0.5秒的“靜止”和“動態(tài)”已經足以帶來極大的視覺差異。在之前的實驗中，當我們開始移動鏡頭時，原先的體驗僅僅是馬路另一側的人行道或者是商店“映入眼簾”，隨著我們鏡頭的移動而瞬間“出現”;然而在高幀數環(huán)境下，我們看到本身是靜態(tài)的存在對象也以一個短暫但明顯的“進入”動態(tài)進入畫面。在《雙子殺手》中這一變化最鮮明的體驗是：無論是靜態(tài)景觀還是人物，雖然他們是靜態(tài)不動的，但他們進入畫面的0.5秒，即影片剪輯切換過來的瞬間，都似乎有一個“移動的軌跡”——這導致靜態(tài)畫面在高幀數下仿佛一直要先“顫抖”一下，才能夠恢復到靜態(tài)。也就是說，傳統(tǒng)的24幀的體驗是如肉眼般“是我作為主體在移動”，而60幀以上的高幀數體驗意味著我的移動似乎靜止了，而是對象正在移動：這就好像從哥白尼的“日心說”，回歸到了“地心說”的世界，“既存”是不存在的，任何對象都是“來到”主體的視野中的，世界在這一刻成為了時刻在被“構建”的動態(tài)存在，甚至帶來某種眩暈和迷幻感——人類依據自身感官所創(chuàng)造的“靜止”的安全感，在高幀數的環(huán)境下被打破了，面對靜態(tài)對象，我們的體驗是動態(tài)的。

而高幀數更大的用武之地，毫無疑問是拍攝動態(tài)對象�；氐轿覀冎�前的實驗：在相同的清晰度下，如果我們鏡頭所面對的馬路正有高速行駛的汽車駛過，那么視頻和人眼都會捕捉到這一動態(tài)高速對象的“視覺暫留”，即重影。在24幀或者30幀環(huán)境下，每一幀之間汽車的位置間隔是較大的，重疊在一起難免會發(fā)生模糊。(再次強調，這是在清晰度被控制變量、確保一致的情況下)而在60幀以上的高幀數中，只要是高速公路速度之下正常行駛的汽車(事實證明，哪怕120幀的影像在《雙子殺手》中也是無法去除掉速度更快的高鐵行駛的重影的)，重影和模糊的問題被基本解決——這大大顛覆了肉眼對速度的理解：人類的肉眼體驗早已經習慣使用“是否重影”作為對速度的評判標準，而在高幀數環(huán)境下，盡管圖像里的汽車移動速度依然相同，但因為沒有重影和模糊，圖像甚至“欺騙”了肉眼，汽車仿佛在以一個“慢動作”的狀態(tài)駛過畫面，我們可以清晰地看清楚汽車在行駛中的所有狀態(tài)。在《雙子殺手》中，我們通過60幀以上的高幀數可以清楚地追尋子彈發(fā)射并打中掩體(如汽車)的全部軌跡，捕捉清楚彈孔產生的過程;在動作搏斗畫面中，高速揮拳的方向也不再帶有“極速”的重影感，而是在同樣的時間內“緩慢”地讓觀眾看清出拳線路——實際上，這就是讓觀眾如“閃電俠”般獲得高速，因此一切高速運動的對象都變成了低速，肉眼對“速度”快慢最直接的理解被高幀數所破壞了：因為我們并非是通過體驗時間去感知速度的，而是通過“重影”和“模糊”去感知的，高幀數將清晰的高速運動展現出來時，我們的肉眼立刻欺騙我們說“它們沒有那么快”，從而忽略了時間本身并未被延長。在這里，動態(tài)的對象又給觀眾帶來了靜態(tài)的面貌。那么，自然可以理解高幀數對拍攝戰(zhàn)爭、動作場景的致命吸引力：在傳統(tǒng)的肉眼體驗里，講述清楚動作場景的具體構成，與營造緊張激烈沒有任何喘息的氣氛這兩大訴求本質上是矛盾的，這也是真正延長時間的“慢動作”鏡頭大行其道的原因;而在高幀數體驗之中，如“雙子殺手”小克初遇威爾·史密斯的那場追車戲，我們也宛若絕世高手看清了小克的每一步動作，但與此同時我們依然處在這個千鈞一發(fā)的緊張時空環(huán)境之內。這一矛盾被根本解決，意味著“慢動作”的體驗感可在正常時間流程中完成：因此，《雙子殺手》中依然出現的一些“慢鏡頭”其實意義可以商榷，甚至可以說是李安對技術的理解不夠透徹所致。

其三，就是高幀數環(huán)境下對于景深和景別的消解，使得影像中所有的存在對象都獲取了平等的位置。傳統(tǒng)電影攝像經驗帶來的如變焦、虛焦等技術有力地以區(qū)分畫面對象主次的方式來區(qū)分敘事側重和表達作者態(tài)度，但在高幀數環(huán)境下畫面里的所有對象很容易就“失去了主次”，很多依賴用幀數欺騙人眼的攝影技巧面臨危機。借用朗西埃和德勒茲的期待，那就是電影影像里的所有成分從此都獲取了平等的地位——“影像的民主性”。但實際上，這種“民主性”恰好與敘事需求相矛盾，與傳統(tǒng)的主配角商業(yè)電影敘事要求所沖突。很多觀感稱李安的這兩部電影“電視劇化”，正是因為傳統(tǒng)的畫面主次系統(tǒng)被高幀數環(huán)境所顛覆，導致觀眾產生了這似乎是一部“不懂怎么用攝影敘事的粗制濫造的電視劇”的觀感。李安曾經在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中有效地運用這一“無主次”的環(huán)境營造了比利被整座體育場的人群所淹沒的獨特敘事效果，但在完全商業(yè)主角模式的《雙子殺手》中，近乎每一個演員全身的畫面都是被“干擾”的：在24幀電影中觀眾能夠緊緊盯住主角是因為影像的其他部分被弱化，而在高幀數環(huán)境下，任何影像的存在都與人物的畫面有共同的地位。

也就是說，120幀并不意味著“真實”，也不意味著“清晰”，而這兩個詞幾乎是對于這一新技術的最大誤解。大量評論以“真實”為圭臬，試圖塑造120幀與“尋求真實”這一傳統(tǒng)前現代觀點的共通，從而試圖讓新技術得以被舊思潮所接受——這是一條死胡同，因為高幀數所制造的恰好就是既不同于傳統(tǒng)的觀影體驗，也更不同于日常生活中的肉眼體驗的一種極為“不真實”的體驗�？吹降母�多并不意味著“更加真實”，而是看到了更多原本的“真實世界”里被忽略的東西，動態(tài)對象走向慢速和靜止，而靜態(tài)對象卻蠢蠢欲動，所有對象都在環(huán)境內不得不進行改變，沒有任何一個畫面能獨善其身——這也是“影像的民主性”的本質所在。

對于“移動影像”的意義是屬于電影的嗎?

毋庸置疑，120幀技術對電影理論的沖擊和建構是極為有效的。將電影以“移動影像”為本質進行研究，流淌法國理論血脈的電影學理論毫無疑問是歡迎120幀的，這意味著理論對“移動影像”的理解來到了全新的層面——如果安德魯·巴贊的那句“電影是現實的漸近線”和“電影具備構建歷史的能力”還是電影本體所要追求的目標的話，那么120幀則正是記錄這個處于不斷流變和增殖，沒有固定形態(tài)也不存在“靜止”的后現代狀態(tài)的世界的全新武器：120幀賦予了移動影像增加數倍信息表達的可能，也賦予了電影記錄更加微觀的動態(tài)變化的機會，指向了電影所能具備的新時代的政治性——一些在24幀時代的“欺騙”手法不得不失效，“祛魅”通過高幀數完成，120幀用制造不“真實”的辦法來質疑根本上被神話了的某些“真實”。

但是，120幀是電影理論的未來、反神話學的革命性未來，但它100%是電影產業(yè)、電影創(chuàng)作者和資本控制者的未來嗎?也許以李安為首的創(chuàng)作者已經徹底意識到了120幀的信息爆炸對于電影敘事和影像表達存在意義，但實際上整個電影產業(yè)對此的反響是冷淡的。相比于十年前電影產業(yè)的另一次重大革命3D化，從《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》到《雙子殺手》，高幀數影院的建設依然是停滯的，高幀數依然是新鮮事物。2009年詹姆斯·卡梅隆推出《阿凡達》，一時間全世界所有的電影院都更換了3D設備，以至于盡管我們屢屢苦于“轉制3D”“劣質3D”，但3D電影已經成為商業(yè)電影的基本配置。3D電影所追求的是較為傳統(tǒng)的“擬真性”，觀眾戴上3D眼鏡得以“沉浸其中”，這種變革和體驗的改變被商業(yè)證明是容易理解并廣為接受的：那么，120幀技術難以推廣的原因在哪里?或者我們要提出一個看似“反技術”的“化外之民”風格的問題：即120幀對于觀眾的意義，對于電影的創(chuàng)作的意義在哪里?這一新技術是如何服務于電影藝術的?

首先，120幀帶來給觀眾帶來的視覺體驗是微觀的：它從根本上是顛覆肉眼習慣的，但從初體驗上來看卻又僅僅是“較為反常的”。實際上，存在大量習慣于肉眼體驗，并未完全體驗到高幀數所帶來的變化的觀眾。畫面對象的“進入”動態(tài)致使靜態(tài)對象的“顫抖”從而營造出詭異的不安定感，進入畫面的人物也因為微小的細節(jié)動作被放大而顯得“笨拙”;在動態(tài)的高速場景下，大量給人直觀以“慢動作”觀感的畫面無法提醒觀眾時間的正速流逝，這使得影片的感官體驗與一些濫用慢鏡頭的普通動作片無異;而李安實際上依舊拍攝了大量較為寡淡的文戲鏡頭，這些本身處于運動和靜止的界限的畫面對象，無論是在24幀還是120幀的環(huán)境下觀感是較為一致的，這使得這些部分的高幀數拍攝失去意義;而在如此多的“反常”和“不真實”中，李安卻還堅持以5倍的工作量拍攝一個全CG的威爾·史密斯的克隆人，而在當今賽博時代對科幻電影特效技術閾值極高的觀眾眼里，認為一個全CG角色就是視覺奇觀早已經不可能了：這就像處于克隆技術早已普及的時代的我們，欣賞這部仿佛來自1980年代的《雙子殺手》劇本時，對威爾·史密斯聽說“克隆”技術后看起來從未聽說過不敢相信的表情，只能感受到絕對的滑稽和荒誕。

也就是說，如果《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中120幀的運用尚算與劇本的訴求一致(對戰(zhàn)場戰(zhàn)術和應對策略的還原和“無主次”畫面對情節(jié)和人物塑造的呼應)達到了技術為藝術服務的要求的話，《雙子殺手》作為一部老套的商業(yè)科幻片，創(chuàng)作需求上完全不需要任何“非人”和“非真實”的技術進步——它只需要“擬真”和“沉浸”，而120幀恰好甚至反而是間離、反思和跳脫的。對于一部商業(yè)劇情片來說，120幀只是讓動作戲顯得別具一格，甚至包括這種別具一格都在強力破壞觀眾的帶入感;而用非商業(yè)電影的視角去看，《雙子殺手》用120幀表達的東西也乏善可陳。誠然，120幀讓我們“看得更多”，但觀眾需要李安提供的這一些“多”嗎?無論是子彈的軌跡、彈孔還是揮拳的方向，《雙子殺手》都還只是提供了更加豐富的動作“細節(jié)”，而這些細節(jié)本身缺乏對觀眾的吸引力。毫無疑問，120幀提供了可能，也許會有其他的導演和創(chuàng)作者發(fā)掘出可以讓觀眾驚喜的新東西——但對于李安來說，他掀起的這場革命似乎除了“新”的能指之外別無他物，而缺乏實際的，具體的指向。

甚至于，如果我們跳出“電影”的范疇，實際上60幀、乃至120幀的畫面早已是電子游戲的基本配置：對于大型3D游戲來說，低于30幀的畫面是無法流暢地運行游戲的。相比于電影只有“觀看”，電子游戲的“操縱”需要畫面對象的所有細節(jié)都被玩家掌控：因此模糊、重影、畫面的不連續(xù)性都是無法令人接受的。深思極恐的問題是，為什么我們面對3D游戲動輒超出100的幀數卻并沒有感覺到革命性的視覺體驗?無非是因為3D游戲的畫面材質還沒有做到徹底的“擬真”，因此幀數所帶來的細微不真實被忽略，以及玩家不斷處于動態(tài)狀態(tài)中罷了;那么，就像我們看到的CG版年輕的威爾·史密斯已經足以亂真一樣，未來的3D游戲遲早將徹底做到擬真，那個時候，電影院的高幀數技術就再也沒有任何新奇感和技術進步可言——所以，高幀數的魔法是只屬于電影的嗎?它也許是指向賽博時代全新的藝術和交互形式的呢?對電子游戲高幀數的思考指向的其實是一種對高幀數電影“技術進步”這一先驗論斷的本體論質疑：僅從觀看角度而非理論批評角度，電影的高幀數對觀眾真的存在非常重要的意義嗎?

而說回李安的《雙子殺手》，也許更加值得關注的是，是李安在面對甚至已經過時幾十年的克隆人題材時，依舊要將自己熟稔的父子關系探索的主題放入其中的執(zhí)拗;是李安對于120幀技術近乎宗教般的篤信和大陸影評界和觀眾對李安近乎宗教般的皈依的奇妙互文;以及，電影的末尾，被升華改造的第三個克隆人完全被塑造成沒有人性的“非人”，這一劇情安排飽含上個世紀人類對賽博格主義的恐懼和歧視的潛意識，在我們看到都已經21世紀了，劇本依然有一個克隆技術被叫停這一如此傳統(tǒng)、陳腐與技術恐懼的過時結局，我們不得不對導筒之后的李安提出疑問：一次將“新技術”作為信仰的拍攝行為，又是如何與如此之多的反進步主義、反科學主義的技術恐懼意識相結合起來的?運用被認為是“未來”的120幀技術的李安，實際上在《雙子殺手》的結尾，不斷地陳述著對于田園牧歌、對于無技術的烏托邦、桃花源的終極向往——李安，我們到底應該怎么理解技術?我們在夸耀120幀技術的時候，我們在夸耀技術進步還是在夸耀李安和他背后的某種信念?

有觀眾說在《雙子殺手》里看不到李安的影子，但《雙子殺手》正是一部李安的“元電影”，在符號和圖像的敘述下存在一整條李安自我否定、妥協和內在矛盾的進路。120幀的圖像暴露了創(chuàng)作者無限的混沌和迷茫，作者的原意早已不再是這場神話的核心：李安展開了一種全新的可能，但他同時充滿恐懼與抵觸;他展示出來的可能也僅是初露崢嶸，尚沒有完全展露其徹底的顛覆能力;此時，一切對李安此次技術跨越抱有堅定期待的思維，都將面對根本的自反困境——圖像理論在電影學的蔭蔽下蓬勃生長，但技術的洪流卻不一定以電影為重心：就像最終那位真正代表著人類未來的“非人”賽博格連疼痛都感覺不到就無情地被劇本殺死那樣，《雙子殺手》是一場雖無畏但陳舊，并終將無法對接未來的無效革命。

120幀足夠有趣，足夠顛覆，足夠偉大也的確是一種未來。它是破除當代神話的利器，而不是制造神話的工具。只是，要實現這些，需要其他更屬于未來的藝術家給予我們答案。