上周五，長達兩個多月的《歌手》之戰(zhàn)終于收官。比賽前奪冠呼聲很高的汪峰僅排名第三，排在他前面的除了歌王Jessie J，還有90后歌手華晨宇。雖然最后沒拿到歌王，但歌王爭奪戰(zhàn)給華晨宇幫唱的鄧紫棋節(jié)目中就夸贊他絕對是“90后歌王”。
回顧這一季《歌手》競演，華晨宇成功收獲了單場排名四冠、兩輪綜合成績排名第一，而最終排名更高過了德高望重的騰格爾和又紅又“套路”的汪峰，成就亮眼且圈粉無數。盡管他的翻唱引起很多爭議，但“90后歌王”也算是實至名歸。
據快樂購發(fā)布的“關于上海天娛傳媒有限公司業(yè)績真實性專項核查報告”顯示，2017年天娛在藝人經紀業(yè)務營收2.57億，其中有單個藝人貢獻創(chuàng)收9000多萬，占藝人經紀收入2.57億的35%。而天娛旗下的這個藝人無疑就是華晨宇，可見其吸金能力。
今年9月8日，華晨宇也將在鳥巢國家體育場舉辦2018個人演唱會，也順理成章地成為了在鳥巢開唱的90后第一人。
作為近年來內地的現象級歌手，華晨宇毫無疑問是擁有著超高流量的新一代音樂人之一。而隨著國內民謠、嘻哈、古風等小眾文化崛起，音樂市場也變得更加多元化，確實涌現了陳粒、霍尊、Tizzy、鹿晗、吳亦凡等一批具備影響力的90后音樂人。
這似乎也向我們證明：90后歌手終于要接班了。
階層固化本身是一個社會學概念，指的是由于經濟、政治、社會等多種原因，在社會層次結構中處于不同地位的社會群體之間的流動受阻的情況。而這一概念也剛好可以用于描述近十年來的華語樂壇。
2004年前后,伴隨數字音樂在國內的興起，唱片公司的原有渠道體系就開始衰微了，這直接導致了整個音樂行業(yè)的造星體系開始失靈。在盜版音樂的沖下，實體唱片逐漸退出市場，唱片工業(yè)鏈的崩壞一方面讓音樂人（特別是幕后音樂人）的生存境況失去了保證，另一方面也讓原有的藝人晉升通道和價值參考體系失去了存在的根基。
放眼當下樂壇，能夠獲得大眾普遍認可的歌手大概兩只手就能數得過來。首先是周杰倫、陳奕迅、林俊杰、薛之謙、王菲等頭部藝人長期占據著音樂產業(yè)的頭部資源，而中部則是大多數從唱片公司出道但流量跟不上的歌手和民謠、搖滾、嘻哈等各細分類型的中小頭部音樂人，底層則是我們常常提到的看不見的大多數獨立音樂人。
這就是當下樂壇的現狀，不同層級的歌手們地位基本相對固定,很難出現上下流動。
一般來說，歌手的熱度也反映了主流大眾對歌手的認知度。音樂先聲統計發(fā)現，在不考慮專輯宣傳期和平臺用戶屬性的情況下，四大主流音樂平臺的熱門歌手top10歌手/組合名單,也基本能例證前面所說的結論。
截止發(fā)稿前，音樂先聲整理
我們可以發(fā)現，在酷狗音樂、QQ音樂、網易云音樂和蝦米音樂的top10熱門歌手中，周杰倫、陳奕迅上榜4次，薛之謙、林俊杰、張學友上榜3次，均屬于全民共賞的頭部歌手；李榮浩、張杰、王菲、莫文蔚、梁靜茹等老牌歌手也有著不錯的市場熱度；而上榜的90后歌手僅G.E.M.鄧紫棋、華晨宇、鹿晗等6人，占比僅為25%。
欠缺舞臺和聚光燈，欠缺行業(yè)晉升通道，這是互聯網音樂時代大多數音樂人的困境，前者讓歌手難以獲得更大的知名度，后者讓歌手難以獲得更廣泛的受眾認知。
從唱片公司造星、音樂選秀、到直播造星和視頻網站造星，國內的造星模式早已發(fā)生了天翻地覆的改變，但由于前些年各個模式都并未進入成熟期，導致大多數操盤者都只能在粉絲經濟的范圍內建立歌手自己的圈層王國。
當憑借一張唱片就能夠一舉成名成為天方夜譚時，掙扎在成名路上的新人們只能馬不停蹄地奔赴在各類音樂類節(jié)目里，唱著十幾年前的老歌來喚起大眾的記憶和認可；而另一波野蠻生長的獨立音樂人們，則為了生存和推廣穿梭于全國大大小小的livehouse和音樂節(jié)舞臺。
整個唱片工業(yè)的崩壞直接導致了上升途徑太過窄、新人難出頭等難題，簡潔形成了華語樂壇的“階層固化”現象，而行業(yè)人才的荒蕪和流失，也反過來讓產業(yè)陷入持續(xù)性的后勁不足。這也是為什么歌手數量看似越來越多，但能被記住的歌手和作品卻越來越少了。
分眾化是市場不可逆轉的趨勢，但頭部歌手群體更新換代的緩慢，卻是產業(yè)衰落的明證。
眼光放眼國外，由于版權環(huán)境的差異，國外唱片工業(yè)雖然也在數字技術的沖擊下進入了衰退期，但由于根基深厚，從唱片公司、音樂榜單、音樂媒體等產業(yè)體系相對完善，還保持著良性的新老更替狀態(tài)。
以前陣子的38屆全英音樂獎頒獎典禮為例，獲獎歌手的年輕化就可見一斑。例如，14歲的《怪奇物語》“小11”Millie Bobby Brown到場擔任頒獎嘉賓，英國最佳男女藝人分別是1993年的Stormzy和1996年的Dua Lipa，1994年的Harry Styles憑借《Signs of the Times》奪得最佳錄影帶獎，1991年的Ed Sheeran奪得全球成就大獎，贏得最佳單曲獎的則是“最老”的Rag'n'Bone Man（1985年）。
每個時代需要有自己時代的歌手去記錄，去發(fā)出當代人的聲音。相對上一輩人，年輕的歌手有著新鮮的血液，想法也更前衛(wèi)和多元化。反過來，時代情緒也會浸染和影響每個年代的主流音樂風格。
比如，20世紀60年代末，“傀儡”“地下絲絨”等樂隊試圖找到一種直截了當的、能引起更多情感共鳴的音樂形式，于是朋克音樂應運而生。而如今嘻哈音樂在全球范圍內的得勢，既與其關注社會和政治的歌詞有關，也離不開其易于表達的演唱方式和文化消費主義的美好包裝。每個時代流行什么，是與時代情緒緊密關聯的。
而對于國內已經冒頭的90后歌手來說，除了擁有最貼近年輕群體的音樂風格，還有兩個重要因素。
首先，離不開國內音樂產業(yè)環(huán)境的好轉，最明顯的就是版權價值的回歸。當然，這里的版權價值定義的標準并非銷量的高低，而是取決于音樂人聚集流量的能力。
正如在文章《Taylor Swift做了一個instagram， 自己當起了“流量主”》所提到的，對于大多數音樂人來說，這一時代最明顯的變化便是音樂人的自媒體化，微博或者推特成為藝人對外發(fā)布資訊和與粉絲互動的重要平臺，而在雙方互動過程中形成的流量效應則成為歌手價值的最主要體現。
對于主流偶像來說，它是周杰倫超過112萬張的數字專輯銷量和213萬的單曲評論；對于小眾偶像來說，它是李志永遠搶不到的跨年演唱會門票。
其次，國內粉絲經濟的日漸成熟，也為90后流量歌手們能夠接管樂壇的重要助推力量。據新音樂產業(yè)觀察統計，超過1000萬粉絲的90后藝人/歌手在微博上超過10個，粉絲超過百萬的90后藝人/歌手也超過20個。而這數以千萬級的粉絲無疑讓他們具備了攪動樂壇的底氣和能量。
粗略劃分，“韓流入侵”時期的男團女團算是粉絲經濟的啟蒙；2005年《超級女聲》的爆紅，可以看做是國內粉絲的覺醒和試水；而經過多年韓流偶像和本土偶像的反復灌輸和熏陶，國內粉絲經濟終于快到了成熟期。比如近期收官的《偶像練習生》，在愛奇藝的重金打造和花式運作下，之所以引爆遠超預期的粉絲經濟熱潮，離不開粉絲群體的成熟。
可以看到，粉絲與偶像的關系從早年對于偶像的仰望，到對于偶像的平視，發(fā)展到今天，粉絲已經轉變?yōu)榕枷竦闹匾剖�，其中的核心邏輯就是粉絲經濟力量的崛起，粉絲地位的轉變則是互聯網對于個體賦權在星粉關系中的體現。
說到底，90后遲早是要接管華語樂壇的，他們的爆紅也早已不是什么新鮮話題。但越來越多的像華晨宇、陳粒、鄧紫棋、鹿晗、吳亦凡這樣的90后的出現，且能夠用足夠精良的好作品和現場表演不斷刷新大眾認知的趨勢下，都表明他們的時代要來了。
